Après l’intégrale des symphonies de Beethoven dirigées à la tête du Gewandhausorchester de Leipzig en octobre dernier, le chef d’orchestre italien Riccardo Chailly revient salle Pleyel pour une série de concerts avec l’Orchestre de Paris.

Quel est le point commun entre un jeune virtuose allemand, lancé sur la vague de la célébrité grâce à sa fougue pianistique et créatrice, mais bientôt atteint de surdité, et un basque aux influences ibériques, lié pour un temps à la troupe du russe Diaghilev ? De s’être tous deux penchés sur les mythologies anciennes afin d’y puiser l’inspiration et d’orner deux ballets de leurs audaces musicales.

Au soir du jeudi 23 février, l’Orchestre de Paris donnait donc Beethoven et Ravel, sous la baguette du maestro Riccardo Chailly, avec l’ouverture des Créatures de Prométhée (composé en 1801)  et la version intégrale de Daphnis et Chloé (1912). Au milieu se logeait le Concerto pour piano n°2 (1795) du même Beethoven, servi par les doigts aériens de la pianiste portugaise Maria Joao Pires.

Les premiers accords de l’ouverture viennent à peine d’ébranler le parquet de la salle qu’une certitude se profile : la scène sera ce soir un théâtre. A l’introduction particulièrement solennelle et dramatique, dont l’intensité va de pair avec les silences que Chailly laisse avec bonheur sonner, succède un thème redoutable pour les premiers violons. Menées par le violon solo Philippe Aïche, les cordes s’unissent en une cavalcade épique, ébouriffant jusqu’aux cheveux du chef.

Invité pour la deuxième fois à diriger l’Orchestre de Paris (la première fois remonte à 1985), Riccardo Chailly impose à la formation une main à la fois ferme et souple, dévoilant palette sonore et contrastes saisissants. A la puissance du voleur de feu défiant les dieux répond, quelques mesures et applaudissements plus tard, la délicatesse du toucher de Maria Joao Pires. Faisant fi de la traditionnelle et quelque peu empesée robe de concert, la pianiste salue son public en jupe bariolée et tunique ample. Entre l’énergique allegro con brio et le rondo dansant du troisième mouvement du concerto, on retiendra surtout l’adagio : au dessus d’un orchestre devenu écrin, la ligne mélodique semble à chaque instant sur le point de se rompre, gardant paradoxalement dans son extrême fragilité une assurance déterminée. Le jeu de la pianiste s’approche là d’une épure quasi parfaite.

Les vingt minutes d’entracte ne sont alors pas de trop pour changer d’atmosphère et se préparer à la suite du programme. Fortement inspiré par Igor Stravinski (1882 – 1971) qui créa à la même époque la musique des ballets L’Oiseau de feu et Petrouchka, Ravel pimente l’habituelle sensualité de ses harmonies d’une sauvagerie païenne empruntée au compositeur russe. Joué en entier, ce qui est suffisamment rare pour être apprécié, Daphnis et Chloé prend les allures d’une fresque : les pâtres d’une Grèce antique fantasmée tantôt dansent au rythme endiablé d’une bacchanale à cinq temps, tantôt s’éveillent au son d’un solo de flûte caressant, tantôt se laissent porter par les vocalises du chœur de l’Orchestre de Paris… Chailly mène sûrement la danse, jusqu’à l’explosion finale.

Derrière les musiciens qui quittent un à un la scène, on croit alors apercevoir Nijinski, le créateur du rôle de Daphnis, suivi du dieu Pan et de son cortège de nymphes… Le rideau tombe (métaphoriquement bien sûr).

Pour aller plus loin

Concert à revoir gratuitement jusqu’au 22 août sur Arte Live Web :

Mardi 18 octobre, j’étais invité à la Cité de la Musique pour assister à un concert pour le moins original. Ou du moins peu banal. Programmer Desert Music du compositeur minimaliste Steeve Reich aux côtés de la Symphonie n°5 du grand Beethoven, il fallait tout de même oser!
Mais voilà, quiconque est habitué par l’originalité des saisons musicales de la Cité sait bien que ce genre de mélanges insolites n’est jamais anodin. Et qu’il y a toujours une raison de jeter des ponts entre des univers sonores qui, a priori, tout semble opposer, mais qui ne sont, au fond, pas si éloignés que ça.

Le point commun entre Reich et Beethov ? Le rythme! Plus précisément, le fait de structurer l’oeuvre autour d’une cellule rythmique répétée des centaines de fois. La répétition est un procédé bien connu chez Reich ; quiconque écoute sa musique pour la première fois aura même du mal à déceler autre chose qu’un motif répété indéfiniment, et trouvera probablement le tissu sonore d’une banalité déconcertante. Et pourtant, la subtilité de Reich c’est de composer une musique organique, cellulaire, qui se métamorphose progressivement par des variations rythmiques à peine perceptibles, tout en conservant un même mode harmonique, ce qui provoque des glissements savoureux, hypnotisants.

Chez Beethoven, ce n’est pas aussi subtil, mais ce n’est pas moins génial pour autant. Chez lui, c’est un motif mélodique (le fameux destin qui frappe à la porte) qui se trouve balancé dans tous les sens, entre tous les instruments, comme des footballeurs qui se passent un ballon, mais au final, Beethoven ne retient que la structure rythmique du motif (les fameux 4 coups) et c’est là où peut le rapprocher de Steeve Reich. Mais alors que chez Reich, ce sont les variations de rythme qui créent l’harmonie, chez Beethoven c’est plutôt l’harmonie qui contrôle le rythme et l’expose à toute une palette de couleurs différentes.

Dans le concert que j’ai entendu, le Brussels Philharmonic a d’abord joué le Reich, sous la baguette d’un excellent Michel Tabachnik, dont les gestes et mouvements du corps se fondaient en un gracieux tissu chorégraphique, un peu à la mode du soundpainting. Et c’est un Michel Tabachnik complètement déchaîné qui est arrivé sur scène après l’entracte pour filer la Cinquième de Beethoven d’une seule traite, comme d’un seul même geste, avec une pêche et un dynamisme hors-pair, comme s’il avait été dopé par la jouissance rythmique du Desert Music de Reich (mille fois plus efficace que la techno, selon moi!).

En tout cas voilà, concert très intéressant en ce qu’il m’autorise cette petite réflexion sur l’importance du rythme en musique,  et j’ai jugé important aussi d’insister sur la programmation originale de ce concert, qui espérons-le, fera des petits, car il y a tellement d’oeuvres géniales dans le réperoire contemporain qui méritent tout autant d’attention que les grands classiques… Car si Beethoven est le compositeur classique le plus joué dans le monde, Reich doit plutôt végéter dans les profondeurs du tableau!

Extrait de Desert Music de Reich :

Je découvre seulement maintenant le site britannique bachtrack.com, une immense base de données des concerts, opéras et ballets qui sont donnés à travers le monde. Ainsi, en 2010, environ 17 000 évènements ont été référencés…

Une base qui, outre son utilité pratique – je cherche un concert de Mozart à Berlin, un opéra de Rossini à New York –  est une précieuse source de statistiques ,  qui nous permet de savoir, par exemple,  quel compositeur a été le plus joué en concert en 2010, quelle oeuvre a bénéficié du plus grand nombre de représentations, etc.

Je vous livre ici quelques résultats intéressants des stats 2010 :

Compositeurs les plus joués :
- 1 Beethoven
- 2 Mozart
- 3 Schumann
- 4 Bach
- 5 Brahms
- 6 Haydn
- 7 Schubert
- 8 Tchaikovski
- 9 Chopin
- 10 Mahler

Les oeuvres les plus jouées :
- Le Messie de Handel (125 fois)
- Symphonie n°7 de Beethoven (101)
- Symphonie n°1 de Mahler (93)
- Concerto pour piano n°2 de Chopin (87)
-  Symphonie n°6 de Beethoven (84)
…

Classement des concerts selon la période musicale :
- Romantique (19e siècle) : 6392 concerts
- Musique du 20e et 21e siècle :  5619 concerts
- Classique (Mozart, Haydn…) : 1936
- Baroque (1600 – 1750) :  1604
- Musique ancienne : 439

Je vous laisse découvrir les autres stats sur bachtrack.com (orchestres et chefs d’orchestre les plus actifs, opéras les plus donnés…)

Pas vraiment de surprises dans ces classements – the usual suspects occupent toujours autant le haut des tableaux – mais ce qui me fait énormément plaisir, c’est de voir que Gustav Mahler fait une percée dans le top 10, et que sa Symphonie n°1 dite « Titan » figure même dans le tiercé des oeuvres les plus jouées au monde!

Je lis actuellement l’excellent livre de Norman Lebrecht (Why Mahler?), qui tente d’expliquer pourquoi on écoute autant de Mahler aujourd’hui. Je posterai un compte-rendu quand je l’aurai lu en entier, mais pour résumer en une phrase,  l’auteur met en perspective la vie tourmentée de Mahler – qui a dû faire face au racisme,  à la persécution religieuse, à la pression sociale – avec nos interrogations contemporaines, en défendant l’idée que la musique de Mahler – lui qui était persuadé que son « temps viendra » – est la musique dont nous avons besoin aujourd’hui. Plus d’explications bientôt…

Le scénario est tout simple, mais c’est un grand film bourré d’émotions avec un jeu d’acteurs vraiment génial. Le Discours d’un roi raconte l’histoire (vraie) du duc de York, père de l’actuelle Reine d’Angleterre (interprété par Colin Firth) qui, en 1936, s’est vu contraint et forcé de devenir Roi, suite à l’abdication de son frère Edouard VIII. Son problème ? Il est bègue. Et à une époque où la radio s’impose comme un média de masse, c’est un réel handicap pour celui qui, alors que l’éclatement de la Seconde Guerre Mondiale est imminent,  se doit de multiplier les discours publics pour rassurer et réunir ses sujets contre l’ennemi.

Après de nombreuses tentatives infructueuses, il tombe enfin sur un homme capable de de lui faire surmonter ses difficultés d’élocution.  Ses méthodes sont qualifiées de peu orthodoxes, et mettent un certain temps avant de convaincre le monarque, qui est un homme blessé, en lutte avec lui-même, pétrifié par l’idée de devoir assumer son rôle de roi.

Pourquoi parler de ce film sur mon blog ? Parce que c’est Mozart – en quelque sorte ! – qui aide le futur roi à prendre conscience de l’efficacité des méthodes de ce docteur. Lors d’un exercice, il l’oblige à lire un texte de Shakespeare tout en ayant un casque avec du Mozart plein les  oreilles. Le médecin enregistre sa voix, et là, stupéfaction ; lorsque le duc se décide enfin, avec réticence, à écouter sa prestation, il découvre qu’il a pu lire le texte sans gros problèmes  d’élocution.

Alors, un réel effet Mozart ou une simple astuce pour lui détourner l’attention de son bégaiement ? Ce n’est bien sûr pas la musique de Mozart en particulier qui l’aide, mais la musique en général qui vient à son secours. Se laisser porter par l’expressivité de la musique qu’on écoute, sans faire attention à ce qu’on lit, voilà la thérapie proposée par le docteur – la musicothérapie devrais-je dire.

Un autre exercice prouve l’utilité de la musicothérapie : lorsque le duc a des blocages, le docteur lui demande de chanter ce qu’il a dire, au lieu de le parler. Et là magie : il n’a aucun problème à le faire;  les mots perdent leur singularité, leur abstraction spatiale, pour se fondre en une entité qualitative où c’est la mélodie d’ensemble qui compte. 2 points pour la musicothérapie.

La dernière scène du film, absolument émouvante, est celle du fameux discours qui offre son titre au film, le premier discours de guerre du Roi, en 1939, suite à la déclaration de guerre avec l’Allemagne nazie. Et là ce n’est pas Mozart, mais Beethoven et l’andante de sa Symphonie n°7 qui est utilisé pour, à la fois  susciter l’émotion du spectateur, et à la fois aider le Roi. Bien sûr, c’est de la fiction – le Roi n’écoute pas réellement la musique – mais ce n’est pas grave, faisons comme si c’était le cas,  c’est en tout cas ce que le film montre :  le Roi se laisse bercer par la musique pendant qu’il lit – avec une quiétude et une sérénité fraîchement acquise, fruits du travail entrepris avec le médecin – son discours au peuple britannique. Le médecin, qui se trouve là devant lui pour le rassurer, participe à la berceuse, en lui dictant les mots silencieusement tel un chef-d’orchestre qui dirigerait ses chanteurs sur scène.

Un nouvel exemple qui prouve, une fois de plus, que la musique est le plus parfait des langages, et qu’il est universel, au-delà de toute considération sociale, politique, historique, culturelle. Le choix d’utiliser Beethoven conforte cette idée : nous sommes en guerre, et on utilise de la musique « allemande » pour mobiliser la population, celle qui est pourtant en guerre contre l’Allemagne…