Dans les premières minutes du film Shame, on voit l’homme assis dans une rame de métro à New York, sur le chemin du travail. Sur la banquette d’en face, il remarque une jeune femme rousse. Il l’observe d’un air discret et charmeur jusqu’à ce que leurs regards se croisent. Visiblement flattée, elle se risque à un sourire gêné, et se montre quelque peu invitante. Elle se lève pour sortir du métro et s’accroche à la barre en attendant l’ouverture des portes. L’homme fait de même, et fait en sorte que sa main frôle la sienne. Mais elle descend vite, trop vite, et disparaît dans la foule. L’homme s’est-il laissé abuser par son fantasme ? Était-ce vraiment une invitation de la jeune femme, ou bien avait-il tout imaginé ?

Le film se termine sur une séquence similaire, lorsque l’homme recroise la même jeune fille dans le métro. Cette fois-ci elle se montre nettement plus invitante. Mais le film s’arrête, et ne nous raconte pas la suite, laissant carte blanche à l’imagination du spectateur.

Entre ces deux scènes, Steeve Mcqueen filme les méandres de la vie intime d’un homme rongé par l’addiction sexuelle qui, le soir en rentrant du boulot, écoute les Variations Goldberg de Bach avant de se mater un film porno sur son ordinateur portable. Des scènes de masturbation dans les toilettes du travail aux orgies dans les Night-clubs des quartiers sombres de New York, en passant par une tentative d’engagement (hélas vite avortée), le spectateur est projeté à l’intérieur de la spirale infernale vécue par Brandon (interprété par Michael Fassbender), qui a pourtant tout pour séduire : un trentenaire beau gosse, qui s’habille avec classe, incarne un bon job et dispose d’un appart confortable. Mais accroché à la roue d’Ixion, il roule de désir en désir, et se voit condamné à vivre au rythme de ses fantasmes, exposé en permanence à la honte potentielle.

Carey Mulligan, James Badge Dale et Michael Fassbender

Arrive le jour où sa soeur – une chanteuse de jazz paumée et dépressive, jouée par Carey Mulligan – se tape l’incruste dans son appartement. Leurs rapports sont tendus, Brandon se la jouant dur et égoïste.  Après  supplication de sa soeur, il se décide tout de même à aller l’écouter chanter un soir, dans un bar à cocktails, en compagnie de son boss. Ce dernier, jeune père de famille, a une folle envie de liberté, et tire sur tout ce qui bouge. Il séduit la soeur, toute vulnérable,  et sans gêne aucune, tous deux repartent à l’appartement de Brandon faire des galipettes… Pris au piège par sa soeur, Brandon tourne en rond dans la pièce d’à côté et a du mal à contenir sa rage et sa frustration. Au bord de l’explosion, il sort se défouler, et par un magnifique travelling latéral, la caméra le filme en train de faire son jogging dans les rues de New York, un prélude de Bach dans son lecteur mp3.

Cet épisode va pourtant précipiter la chute de Brandon dans la déchéance, tout autant que celle de sa soeur… Après une dispute, Brandon claque la porte et va boire dans un bar. Première étape d’une nuit à rebondissements qui se terminera dans le lit de deux prostituées. Pendant ce temps, sa soeur se renferme dans l’appartement et tente de se suicider…

Arrive ensuite l’une des scènes les plus fortes du film, lorsque Brandon se hâte de revenir à l’appartement, ayant deviné la connerie de sa soeur. Il la retrouve inconsciente et ensanglantée. Une séquence poignante, qui fait à nouveau entendre un morceau pour clavier de Bach – mais pour la première, la musique n’est pas intrinsèque à l’action du film, elle est utilisée en illustration.

Au final, c’est donc le geste désespéré de la soeur qui permet à Brandon, dans un authentique élan d’amour, de surmonter la violence de ses désirs.

Sans parler de la musique originale du film de Harry Escott, qui joue clairement un rôle de tapisserie sonore allègrement inspirée de La Ligne Rouge de Hans Zimmer, il y a donc au moins 3 scènes importantes où la musique sert réellement l’acteur principal du film, en le tirant doucement vers le haut, de la pulsion et l’abject vers l’amour et la beauté. Car malgré son addiction sexuelle, Brandon sauve les apparences et cache bien son vice ; c’est quelqu’un d’ordonné, de très présentable, et qui trouve un apaisement – certes momentané – grâce à la musique, de Bach notamment…

- La première scène c’est lorsqu’il met sur sa platine l’aria des Variations Goldberg, avant d’aller consulter des vidéos pour adultes sur son ordinateur – une scène qui résume parfaitement la dualité du personnage, tiraillé entre obscénité et finesse d’esprit…

- La deuxième scène, c’est celle du bar où Brandon écoute sa soeur chanter New York New York. D’une voix fragile et hésitante, elle livre une interprétation très poignante et mélancolique de la chanson, ce qui ne manque pas d’émouvoir Brandon qui ne peut s’empêcher de verser une larme ; larme de tristesse ? d’amour ? de honte ? Quoiqu’il en soit,  on comprend à partir de cette scène musicale que malgré les apparences, Brandon n’est pas un homme un paix avec lui-même, rongé par la solitude existentielle que lui impose  ses pulsions intérieures.

- La troisième scène arrive peu de temps après la deuxième, lorsque Brandon, frustré et en rage, sort faire un jogging avec du Bach dans son lecteur mp3, pendant que sa soeur fait l’amour avec son patron dans son propre lit. Ecouter du Bach en faisant du sport : quoi de plus sain pour expulser ses émotions négatives et se défaire de l’addiction sexuelle!

Le film est crépusculaire, mais ce n’est pas le Crépuscule des Dieux qu’a choisi Lars von Trier pour illustrer la fin du monde. La douce tragédie de l’existence humaine, dénuée de sens et traversée par une mélancolie lancinante, s’exprime dans le dernier opus du réalisateur danois par le sombre chromatisme du prélude de Tristan une Isolde de Wagner, véritable apothéose de l’amour tragique, et chef d’oeuvre immortel  de l’histoire de l’opéra occidental. Unique musique du film, Lars von Trier l’utilise de manière obsédante ; présente à des moments clés (dépression de Justine, approche menaçante de la planète Melancholia, etc.),  c’est aussi elle qui introduit les toutes premières images du film – comme pour tuer d’emblée toute miette d’espoir – et c’est elle qui clôt le film, jusqu’à la dernière seconde, lorsque la planète Melancholia percute la Terre.

Un film sombre aux antipodes de Tree of life

Dans le mythe de Tristan et Iseult, revisité par Wagner, la passion amoureuse est tellement intense et douloureuse qu’elle n’a d’autre choix que d’aboutir à la mort, tragiquement. De l’opéra de Wagner, Lars von Trier ne retient que la tragédie et l’aspiration à la mort, en évacuant l’amour, préférant dépeindre la frivolité humaine, vouée à la décadence. C’est un film sombre, qui embrasse la mort comme une délivrance, tout à fait aux antipodes du message d’espérance de Tree of Life de Terrence Malick, vainqueur de la Palme d’Or à Cannes cette année.

Les deux films ont en commun une réflexion métaphysique sur le sens de la vie, mais proposent deux visions radicalement opposées : Tree of Life est une tentative pour saisir Dieu dans toute son immanence, de replacer l’homme au sein du cosmos et de manifester les liens invisibles qui le relient au Tout, dans un vaste élan d’amour ; c’est un grand Oui à la vie. Melancholia, au contraire, est un film fataliste, nihiliste, qui précipite l’humanité dans un néant apocalyptique.

Malgré sa noirceur, l’esthétique de Melancholia est absolument sublime, et procure une expérience de cinéma vraiment sensationnelle. Sur des images d’une beauté astronomique à couper le souffle, l’orchestre de Wagner est transporté dans une toute autre dimension, où la mort d’un couple amoureux laisse place à l’anéantissement total de l’humanité…

Bande-annonce :

C’est le grand film du moment, qui vient d’être récompensé par la Palme d’or au Festival de Cannes 2011. Le nouveau chef-d’oeuvre de Terrence Malick, The Tree of life, a pourtant largement divisé les critiques, les uns lui reprochant sa folie des grandeurs, les autres – transportés d’un bout à l’autre du film – lui reconnaissant la légitimité de sa liberté créatrice.

Sans trop en dévoiler le contenu, il faut avouer que le film a de quoi dérouter, et que la juxtaposition de l’histoire  individuelle d’une famille américaine middle class des années 50 avec l’échappée cosmogonique longue de 20mn est pour le moins ambitieuse…

Certains ont vu dans le film une vaste prière de 2h20, d’autres une tentative pour saisir Dieu dans toute sa transcendance, certains allant même jusqu’à soutenir que Malick est réellement parvenu à manifester la dimension divine de l’univers sur grand écran… Il y a assurément une interrogation métaphysique sur le sens de la vie, de l’univers, de la foi, de la réalité divine. Partant d’un deuil familial – mort d’un enfant -, la question du film n’est pas tant de savoir si Dieu existe, mais partant du fait qu’il existe, de tenter de comprendre sa façon d’exister. Pourquoi donne-t-il naissance, pourquoi laisse-t-il mourir ? Comment justifier l’injustice ?

En tant qu’agnostique, je pense qu’on peut voir le film de Malick d’un point vue simplement philosophique, sans renfermer la question de Dieu dans une religion unique. Malick cherche à relier le microcosme avec le macrocosme, l’individu avec l’univers, à travers un vaste élan d’amour panthéiste qui traverse toute chose. Le film s’interroge sur le sens de la vie, de la mort, et de la vie après la mort, avec l’audace de se placer à la fois du point de vue humain et du point de vue divin.

Quoiqu’il en soit, c’est un film qui procure à chacun une expérience unique, et qui génère une émotion très personnelle ; de par sa dimension cosmique, c’est une expérience de cinéma à vivre individuellement, car le film s’adresse à chacune de nos subjectivités respectives pour nous transporter dans l’infiniment grand ; il questionne notre rapport au monde et aux autres, dans une perspective métaphysique.

« Souviens-toi des choses éternelles… »

Du coup, une telle cosmogonie ne pouvait s’exprimer et se révéler au spectateur sans musique… Et c’est un véritable festival sonore que Terrence Malick nous a concocté, en puisant dans les plus belles pages du répertoire classique et contemporain. Toutes sont judicieusement utilisées, chaque musique exprimant avec intelligence le sens profond de la scène visuelle qui lui correspond. Vous trouverez un peu plus bas la liste de toutes les musiques utilisées, mais voici d’abord une petite analyse de quelques morceaux clés.

La toute première musique, perceptible dès le tout début du film, est un extrait du poignant Funeral Canticle du compositeur contemporain britannique John Tavener. Une oeuvre baignée de religiosité composée à la mémoire du père du compositeur ; une très belle réflexion sur la durée éphémère de la vie individuelle, par opposition à l’éternité de l’univers, sur cette belle parole qui résume à elle seule tout le propos rassurant du film :   »Souviens-toi des choses éternelles ». Autrement dit, souviens-toi que tu n’es pas seul, que tu es relié à l’Univers, que des fils invisibles te relient au Tout de l’univers, par essence mais surtout par amour.

La musique que les spectateurs retiendront sans doute le plus est celle utilisée sur les époustouflantes images de l’univers en fusion. Il s’agit du « lacrymosa » extrait du Requiem pour my friend de Preisner, un autre compositeur d’aujourd’hui, d’origine polonaise. C’est un des moments les plus puissants du film (ou des plus ennuyeux pour certains…), un inoubliable moment de cinéma où la pure contemplation est de mise. Mais pourquoi me direz-vous choisir un extrait de messe des morts sur des images de vie et de création de l’univers ? Parce que la séquence fait suite à celle du deuil familial, et que le texte du lacrymosa parle de lui-même :

Un autre Requiem est utilisé à la fin du film – celui de Berlioz, l’Agnus Dei plus exactement (« Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde, donnez-leur le repos éternel »). La scène correspondante est celle d’un au-delà symbolique, une sorte de paradis rempli de joie et d’amour. On retrouve comme dans le lacrymosa le « dona eis requiem » (donnez-leur le repos éternel), qui fait écho au « souviens-toi des choses éternelles » du début. Au-delà de la vie et de la mort, l’idée d’éternité est clairement la préoccupation métaphysique principale de Malick.

Musiques de vie et de mort

Arrêtons-nous maintenant sur deux musiques moins célestes, utilisées pour accompagner tantôt la vie, tantôt la mort : la Symphonie n°1 de Mahler et la Moldau de Smetana.
Le Mahler est utilisé lors des deux scènes de deuil du film (le 2e enfant de la famille mort à la guerre, et l’enfant du voisinage qui se noie). Mahler, qui a lui-même été traumatisé par la perte de frères et soeurs en bas âge, est le premier compositeur à s’être attaqué au tabou de la mortalité infantile, qui fut une malheureuse réalité ordinaire jusqu’à la fin du XIXe siècle. Dans le 3e mouvement de sa première symphonie, il fait du canon « Frères Jacques » une musique funèbre, ce qui a eu le don de mettre mal à l’aise le public de l’époque.  Ici ce n’est pas le troisième mais le premier mouvement qui est utilisé, mais la connexion entre cette musique et la mortalité infantile paraît évidente.

La Moldau de Bedrich Smetana est quant à elle utilisée dans un moment de bonheur familial, une scène où l’on voit des enfants heureux s’amuser avec leur mère dans l’herbe au soleil. La musique de Smetana représente le cours de la rivière Vltava, en République Tchèque ; ici la rivière est une métaphore de la vie qui avance avec ses sinuosités, et un symbole du temps qui passe, inéluctablement.

Beaucoup d’autres musiques sont présentes dans The Tree of Life, qui jouent toutes un rôle particulier, mais que je n’ai pas le temps de développer plus en avant ici. Je vous laisse simplement découvrir la liste intégrale des titres utilisés :

- Funeral Canticle, de John Tavener et Mère Thekla, interprété par George Mosley, Paul Goodwin et the Academy of Ancient Music
- Cosmic Beam de Francesco Lupica
- Symphonie n°1 de Gustav Mahler (1er mvt), Polish National Radio Symphony Orchestra, Michael Halász
- Morning Prayers, de Giya Kancheli
- Faunophonia Balkanica, d’Arsenije Jovanovic
- Wind Pipes, de Michael Baird
- Approaching, d’Arsenije Jovanovic
- Ta Há 1, de Klaus Wiese
- Snapshot from the Island, de Tibor Szemzo
- Lacrimosa 2, de Zbigniew Preisner
- Ascending and Descending, de David Hykes
- Resurrection in Hades, de John Tavener et Mère Thekla
- Requiem de Berlioz (Domine Jesu Christe, Agnus Dei)
- Siciliana Da Antiche Danze Ed Arie Suite III, d’Ottorino Respighi
- Hymn to Dionysus, de Gustav Holst
- La Moldau (extrait de Ma Vlast), de Bedrich Smetana
- Symphonie n°4 (Andante moderato), de Johannes Brahms
- Symphonie n° 3 de Henryk Górecki
- Les Barricades Mistérieuses, de Francois Couperin
- Toccata and Fugue en ré mineur BWV 565, de JS Bach
- Le Clavier bien tempéré de JS Bach
- Tableaux d’une exposition, (promenade, les Tuileries, Bydio), de Modest Moussorgsky
- Concerto pour piano en la mineur (Allegro affettuoso), de Robert Schumann
- Klangschalen 2, de Klaus Wiese
- Eternal Pulse, de Hana Townshend
- After the Rain: Antiphon, de Barry Guy
- Harold en Italie, d’Hector Berlioz
- Sonate n°16 en do majeur K. 545, de Wolfgang Amadeus Mozart
- Sound Testament of Mount Athos, d’Arsenije Jovanovic
- Ma Maison, d’Arsenije Jovanovic

L’un est une immersion spirituelle dans le quotidien des moines de Tibhirine, les mois précèdant leur enlèvement, l’autre une incursion dans le psyché tourmenté d’une danseuse étoile, en proie à des hallucinations schizophréniques.  Des hommes et des dieux et Black Swan, deux grands films de 2010 fraîchement récompensés aux Césars et aux Oscars, qui n’ont rien à voir,  mais qui pourtant se rejoignent sur un point d’une importance essentielle : tous deux utilisent la musique du Lac des Cygnes de Tchaikovski.

Dans Des hommes et des dieux, seul le fameux thème final du ballet est utilisé, pour une scène unique – moment le plus émouvant du film – celle de la fin, lorsque les moines prennent la décision unanime de rester au monastère, en dépit des risques qui les guettent. Dans la scène finale du Lac des Cygnes, Odette – cygne le jour, jeune femme la nuit –  se suicide en se jetant dans le lac, se sachant condamnée à demeurer un cygne pour le restant de ses jours ; en effet, son amoureux le prince Siegfried, avait la possibilité de briser le sort en l’épousant, mais il est trompé par Odile – le cygne noir – sosie d’Odette. Réalisant son erreur, le prince se jette à son tour dans le lac. Un acte désespéré qui se révèle être finalement l’acte d’amour nécessaire pour détruire le  sorcier Von Rothbart et lever le sort maléfique. Une libération qui permet à Odette et son amant de s’élever au paradis en une apothéose.

Une musique qui prend tout son sens donc, appliquée aux moines, qui choisissent de risquer de sacrifier leur vie, en restant fidèles à leur engagement, au lieu de s’enfuir. Ils savent que quoiqu’il arrive, ils auront été cohérents avec eux-mêmes, avec leurs valeurs, et qu’en se remettant entre les mains de Dieu qu’ils ont toujours prié, ils iront au paradis, la mort leur étant douce et libératrice.

Dans Black Swan, la musique de Tchaikovski joue aussi ce rôle libérateur. Ici, l’originalité, c’est le travail de transformation de la partition de Tchaikovski par le compositeur Clint Mansell, qui enrichit la partition en lui donnant une toute autre ambiance, pour mieux refléter la psychologie troublée du personnage. Mais le noyau dur de la bande-son reste Tchaikovski et son Lac des Cygnes. Dans la production du ballet présentée dans le film, Nina (Natalie Portman) doit jouer les deux cygnes (Odette et Odile), une manière évidente et logique pour le film de se développer autour de la schizophrénie de la danseuse. Au fur et à mesure qu’elle répète pour le ballet, elle découvre le « cygne noir » qui est en elle, son alter ego diabolique. En mourant (réellement) à la fin du ballet, la danseuse se libère de son propre sort maléfique – sa maladie psychique.

Dans les deux films, la mélodie finale du Lac des Cygnes de Tchaikovski est le moteur qui alimente l’émotion et fait monter l’intensité dans les moments les plus vibrants. Laissant de côté le narratif, si on ne retient que l’émotion générée par la musique pure, voilà un fort bel exemple qui prouve que la musique, loin d’être une tapisserie sonore, est au contraire ce qui révèle la quintessence profonde de deux situations radicalement différentes – des moines, une danseuse. La musique, donc, n’est pas de ce monde ; elle a sa propre vérité, sa propre dimension. Plutôt que d’exprimer un moment fort d’un film, comme support au film, c’est plutôt le film qui trouve son sens à travers elle. La musique est première.

Le scénario est tout simple, mais c’est un grand film bourré d’émotions avec un jeu d’acteurs vraiment génial. Le Discours d’un roi raconte l’histoire (vraie) du duc de York, père de l’actuelle Reine d’Angleterre (interprété par Colin Firth) qui, en 1936, s’est vu contraint et forcé de devenir Roi, suite à l’abdication de son frère Edouard VIII. Son problème ? Il est bègue. Et à une époque où la radio s’impose comme un média de masse, c’est un réel handicap pour celui qui, alors que l’éclatement de la Seconde Guerre Mondiale est imminent,  se doit de multiplier les discours publics pour rassurer et réunir ses sujets contre l’ennemi.

Après de nombreuses tentatives infructueuses, il tombe enfin sur un homme capable de de lui faire surmonter ses difficultés d’élocution.  Ses méthodes sont qualifiées de peu orthodoxes, et mettent un certain temps avant de convaincre le monarque, qui est un homme blessé, en lutte avec lui-même, pétrifié par l’idée de devoir assumer son rôle de roi.

Pourquoi parler de ce film sur mon blog ? Parce que c’est Mozart – en quelque sorte ! – qui aide le futur roi à prendre conscience de l’efficacité des méthodes de ce docteur. Lors d’un exercice, il l’oblige à lire un texte de Shakespeare tout en ayant un casque avec du Mozart plein les  oreilles. Le médecin enregistre sa voix, et là, stupéfaction ; lorsque le duc se décide enfin, avec réticence, à écouter sa prestation, il découvre qu’il a pu lire le texte sans gros problèmes  d’élocution.

Alors, un réel effet Mozart ou une simple astuce pour lui détourner l’attention de son bégaiement ? Ce n’est bien sûr pas la musique de Mozart en particulier qui l’aide, mais la musique en général qui vient à son secours. Se laisser porter par l’expressivité de la musique qu’on écoute, sans faire attention à ce qu’on lit, voilà la thérapie proposée par le docteur – la musicothérapie devrais-je dire.

Un autre exercice prouve l’utilité de la musicothérapie : lorsque le duc a des blocages, le docteur lui demande de chanter ce qu’il a dire, au lieu de le parler. Et là magie : il n’a aucun problème à le faire;  les mots perdent leur singularité, leur abstraction spatiale, pour se fondre en une entité qualitative où c’est la mélodie d’ensemble qui compte. 2 points pour la musicothérapie.

La dernière scène du film, absolument émouvante, est celle du fameux discours qui offre son titre au film, le premier discours de guerre du Roi, en 1939, suite à la déclaration de guerre avec l’Allemagne nazie. Et là ce n’est pas Mozart, mais Beethoven et l’andante de sa Symphonie n°7 qui est utilisé pour, à la fois  susciter l’émotion du spectateur, et à la fois aider le Roi. Bien sûr, c’est de la fiction – le Roi n’écoute pas réellement la musique – mais ce n’est pas grave, faisons comme si c’était le cas,  c’est en tout cas ce que le film montre :  le Roi se laisse bercer par la musique pendant qu’il lit – avec une quiétude et une sérénité fraîchement acquise, fruits du travail entrepris avec le médecin – son discours au peuple britannique. Le médecin, qui se trouve là devant lui pour le rassurer, participe à la berceuse, en lui dictant les mots silencieusement tel un chef-d’orchestre qui dirigerait ses chanteurs sur scène.

Un nouvel exemple qui prouve, une fois de plus, que la musique est le plus parfait des langages, et qu’il est universel, au-delà de toute considération sociale, politique, historique, culturelle. Le choix d’utiliser Beethoven conforte cette idée : nous sommes en guerre, et on utilise de la musique « allemande » pour mobiliser la population, celle qui est pourtant en guerre contre l’Allemagne…