musicaeterna.fr – la musique classique désacralisée

Ce mercredi 29 mai 2013, on célèbre jour pour jour les 100 ans la création-scandale du ballet  Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, avec la chorégraphie-choc de Nijinski, au Théâtre du Châtelet à Paris. L’anniversaire n’est pas seulement abondamment relayé par la presse (spécialisée et généraliste), il est aussi célébré artistiquement à travers le monde, et en particulier au Théâtre du Châtelet avec 3 productions différentes proposées entre le 29 mai et le 5 juillet.

Oeuvre révolutionnaire pour une époque révolutionnaire, composée à la veille de la Première Guerre et de la Révolution russe, le Sacre est une oeuvre emblématique de la modernité artistique du XXe siècle, une rupture brutale avec la tradition romantique ; avec son esthétique inouïe, ses rythmes sauvages, ses audaces harmoniques, l’oeuvre a marquée tous les esprits de l’époque et influencé de près ou de loin tous les compositeurs de musique « savante », et même les compositeurs de musique de film.

Jamais une oeuvre classique n’a fait couler autant d’encre… Voici un petit tour d’horizon de quelques articles repérés sur le web consacrés à l’anniversaire du Sacre :

- Le site du quotidien britannique The Guardian propose un article très riche et très intéressant, qui explique notamment pourquoi le Sacre est une oeuvre révolutionnaire qui a influencé des générations de compositeurs (en anglais)

- Le célèbre critique anglais Norman Lebrecht, quant à lui, soutient une thèse pour le moins étonnante dans une article sur le site Standpoint : le Sacre du printemps ne serait pas une oeuvre moderne, mais au contraire, une oeuvre réactionnaire … (en anglais)

- Sur La Vie.fr, un long article explique en quoi l’oeuvre reste d’une brûlante modernité, et donne la parole à des chorégraphes et musiciens d’aujourd’hui

- Plusieurs médias, dont The Huffington Post, relaient l’info selon laquelle la fille de Nijinski (Tamara Nijinski, 92 ans) va assister pour la première fois au Sacre au Théâtre du Châtelet, et qu’elle va percevoir pour la première fois des droits d’auteurs sur la chorégraphie de son père, grâce à la législation française sur les droits d’auteur.

- Sur le blog « Drôles de gammes » de Rue 89, la journaliste Nathalie Krafft revient sur la fameuse création du 29 mai 1913, en citant quelques critiques de presse de l’époque, mais aussi le récit de Stravinsky lui-même. Avec comme enrichissement des vidéos et un diaporama de différentes chorégraphies du Sacre.

- Ce n’est pas un site web, mais évoquons tout de même le grand dossier concocté par le mensuel Diapason dans son édition de mai

Le Sacre du Printemps recréé dans sa version originale au Théâtre des Champs Elysées à revoir sur le site d’Arte

La version originale du Sacre du Printemps au Théâtre des Champs-Elysées dans la chorégraphie de Nijinsky, par le ballet et l’orchestre du Théâtre Mariinsky, dirigés par Valery Gergiev, est à revoir sur le site d’Arte pendant 182 jours :

A l’instar de Steve Reich, John Adams, Arvo Pärt, John Tavener, Gorecki, Michael Nyman ou Max Richter, l’Américain Philip Glass est l’un de ces compositeurs d’aujourd’hui dits de « musique savante » à toucher un public bien plus large que la traditionnelle élite de mélomanes-spécialistes. Compositeur prolifique de symphonies, concertos, opéras, oeuvres de musique de chambre, pièces pour piano, il est, à l’âge de 76 ans, sans doute le plus populaire des représentants du courant minimaliste, un genre apparu dans les années 60 aux Etats-Unis, dont la caractéristique principale est d’utiliser la répétition comme technique de composition.

Mais ce sont surtout ses compositions pour le cinéma qui ont fait connaître Glass du grand public, notamment la musique inoubliable du film The Hours, en 2002, qui lui a valu une nomination aux Oscars, celle de l’Illusioniste en 2006, ou encore celle du Rêve de Cassandre, film de Woody Allen paru en 2007.

Alors que sa dernière collaboration date de 2010, avec la bande-son du film Mr Nice, les cinéphiles ont aujourd’hui une nouvelle occasion de découvrir ses arpèges ruisselantes et ses modulations colorées, dans une scène mémorable du film d’épouvante Stoker, de Chan-wook Park (réalisateur d’Old boy, une sordide histoire familiale où se mêlent sang, perversité et romantisme incestueux.

India est une jeune fille de 18 ans secouée par la mort tragique de son père, survenue dans des conditions mystérieuses. A l’enterrement, elle découvre l’existence de son oncle Charlie qui vient s’installer quelques jours dans la maison où elle habite avec sa mère quelque peu instable (jouée par Nicole Kidman). Dès les premiers regards échangés, elle comprend que Charlie, sous ses apparences d’oncle idéal, cache de lourds secrets… Sans dévoiler toutes les ficelles de l’intrigue, sachez juste qu’India finit par comprendre la sombre histoire de ce mystérieux Charlie, et que ce dernier est réapparu dans sa vie dans un but très précis : la séduire et l’emmener vivre avec lui, pour des raisons que nous ne vous dévoilerons pas.

Il est donc une scène particulièrement sensuelle, où Charlie tente pour la première fois une approche sur sa nièce. India joue du piano (la pièce de Philip Glass, composée exprès pour le film). Son oncle apparaît à l’improviste, s’assoit à ses côtés, et se met à jouer avec elle ; leurs mains se croisent, leurs corps se rapprochent, la musique s’accélère et la caméra danse. La scène s’érotise, grimpe en intensité, avant de se terminer de manière impromptue… Un très beau moment de cinéma et un magnifique exemple de « musique active », où la pièce de Glass, très réussie, participe directement à l’action du film.

Film en salles depuis le 1er mai. Cliquez ici pour voir la bande-annonce.

Notre note : ****

250 ans avant la mélancolie romantique de Schubert, Chopin, Schumann et de tous les autres esprits tourmentés d’une époque où l’émotion personnelle débordait de la partition, les compositeurs de la Renaissance abordaient déjà avec style et personnalité la question de la mélancolie, un état d’âme alors très à la mode sous le règne d’Elisabeth Ire notamment.

Ainsi, l’Anglais John Dowland (1563 – 1626) a légué à la postérité d’innombrables chants mélancoliques, dont les plus célèbres « Flow my tears », « Come heavy sleep » ou encore « Come again » sont devenus de grands classiques. Mais à la différence des romantiques, la mélancolie est abordée par Dowland avec distance et abstraction,  selon des règles précises, pour satisfaire une demande alors très en vogue. Il n’empêche, ces airs (Ayres) possèdent souvent une profonde expressivité, et jouissent sur ce disque édité chez Satirino d’une interprétation pure et exquise du contre-ténor Dominique Visse.

Élève du célèbre haute-contre Alfred Deller, Dominique Visse a su se faire une place de tout premier choix dans le monde du baroque et de la musique ancienne, en collaborant à une cinquantaine d’enregistrements avec les plus grands chefs : William Christie, René Jacobs, Philippe Herreweghe ou encore Jean-Claude Malgoire. Ici, accompagné par l’excellent consort de violes Fretwork,  on admire l’immense pureté de sa ligne vocale, son timbre cristallin et irréel qui sied à merveille aux « pleurs de l’âme » et autres états psychologiques douloureux mis en avant dans les poèmes, en particulier « Sorrow me », « In darkness let me dwell », et par dessus tout le célèbre « Flow my tears », chanté ici en duo avec la basse Renaud Delaigue.

Pour injecter un peu d’oxygène dans cette atmosphère pesante, l’épandage de douleurs lacrymales est ponctué de quelques pièces instrumentales plus insouciantes (« Paduan », ou de chansons de vendeurs de rue (« Fine knacks for Ladies »), l’occasion de montrer une autre facette du talent de Dowland, et d’éviter de le cataloguer dans les compositeurs « dépressifs » !

Disque édité chez Satirino, enregistré en concert en l’Eglise de Marols (Loire), en septembre 2011.

Notre note : *****

Méditation musicale sur la Passion du Christ, le Via Crucis de Franz Liszt (1811 – 1886) est un chef d’oeuvre inclassable d’une très grande profondeur, écrit en 1879, révélateur de la ferveur religieuse du génial compositeur, entré à l’ordre franciscain en 1865. Mélange des styles, c’est un audacieux voyage à travers l’histoire de la musique, depuis le chant grégorien jusqu’au wagnérisme, en passant par la polyphonie de Palestrina et le choral luthérien.

Composé pour choeur, solistes et orgue, et destiné au service liturgique, l’oeuvre est souvent entendue avec un piano à la place de l’orgue. Etant donné la maturité du Via Crucis, et son appréciation par un public qui va bien au-delà de l’assemblée religieuse, il nous paraît plus cohérent de privilégier le piano, l’instrument fétiche de Liszt, et celui qui l’a rendu célèbre à travers l’Europe entière. Ici, le piano se fait à la fois l’accompagnateur du Christ portant sa croix, avec un rythme de marche lugubre, et à la fois le confident. On y entend des réminiscences des Années de Pèlerinage (vaste ensemble de pièces pour piano, composées par Liszt pendant ses voyages en Italie et en Suisse) ou des Harmonies poétiques et religieuses. Soit un Liszt beaucoup plus intimiste, très loin du romantisme exalté et démonstrastif de ses années de jeunesse, où ses pièces pour piano débordaient véritablement de notes. Ici, c’est au contraire le dépouillement et la simplicité qui est recherchée, dans une liberté totale de forme musicale.

L’oeuvre est ici servie par le pianiste Jean-Claude Pennetier, qu’on sent transporté par la musique, et l’excellentissime choeur estonien Vox Clamantis dirigé par Jaan-Eik Tulve, dont nous avons déjà parlé sur musicaeterna lors d’un concert dédié à Arvo Pärt aux Bernardins en novembre 2012. On y retrouve les mêmes qualités : une grande pureté dans les lignes, une clarté cristalline des timbres, une précision implacable. D’ailleurs, le dépouillement de cette oeuvre tardive de Liszt,  l’utilisation de nombreux silences dans les parties choeur a cappella en particulier, font penser que cette oeuvre a été une inspiration pour le compositeur estonien. Le summum de l’émotion vient à la toute fin de l’oeuvre, lorsque Jésus est mis au tombeau, un morceau lumineux d’une très grande sérénité.

L’originalité de ce disque indispensable, enregistré au Festival de Piano de La Roque d’Anthéron en 2011, c’est aussi d’introduire le Via Crucis par deux hymnes grégoriens de la Semaine Sainte, ainsi que deux oeuvres pour piano de Liszt, proches dans l’esprit : Pater Noster, extrait des Harmonies poétiques et religieuses, et Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, une pièce terrifiante qui reflète la grande souffrance du compositeur après la mort tragique de sa fille Blandine, en 1862.

Disque édité par Mirare, enregistré au Temple de Lourmarin en août 2011.

Quand on pense à l’opéra, on ne peut s’empêcher de penser aux têtes grises parfumées à l’eau de Cologne, aux manteaux de fourrure et aux conversations ringardes. Une image poussiéreuse qui a la vie dure, malgré les nombreuses et merveilleuses initiatives qui existent pour rajeunir le public de l’art lyrique. Hélas, ce n’est pas le film de Dustin Hoffman Quartet, en salles depuis le 3 avril, qui risque de changer les choses !

Hymne à la vieillesse, le film raconte l’histoire d’une maison de retraite pas comme les autres, nommée Beecham House, d’après le célèbre chef-d’orchestre britannique. Située entre deux collines verdoyantes de la belle campagne anglaise, elle héberge des ex-musiciens et ex-chanteurs célèbres, qui semblent retrouver une deuxième jeunesse grâce à l’amour de la musique qui ne les a jamais quitté. Tous se préparent pour le concert de gala consacré à Verdi (dont on célèbre le bicentenaire cette année) qui a lieu tous les ans pour générer des fonds qui servent à financer l’établissement. L’arrivée de la fameuse cantatrice Jean Horton va quelque peu troubler l’atmosphère paisible de la résidence, puisqu’elle va devoir se confronter à la rancoeur de son amour de jeunesse, le ténor Reggie Paget, qu’elle n’a pas revu depuis des décennies. Après quelques petits rebondissements dignes d’une véritable tragédie verdienne, la veine comique du film se laisse dominer par le dramatique, et flirte avec le mélo – un sentiment facilité par une musique originale assez mièvre, bien désolante à côté des autres chef d’oeuvres de Mozart, Verdi, Boccherini et Bach qui colorent le film de leurs mélodies sempiternelles.

Malgré un sujet fort original, un thème de la vieillesse abordé avec tendresse et une superbe performance d’acteurs seniors – en particulier Maggie Smith, Tom Courtenay, Bill Connolly, Michael Gambon – le film ne tient pas toutes ses promesses. On sourit plus qu’on ne rit, avec des scènes comiques trop souvent téléphonées, et on regrette un scénario trop simpliste. Quant à l’opéra et à ses clichés, on est malheureusement amplement servi : on s’amuse ainsi des scènes où les anciens solistes se réservent les places au soleil dans la salle du petit-déjeuner, ou quand les pertes de mémoire font radoter les divas sur combien elles étaient des chanteuses formidables, en se faisant rappeler 12 fois sur scène une fois le rideau tombé…

Toutefois, cette vision has-been et élitiste du monde lyrique est contrebalancée par quelques scènes d’ouverture au jeune public, et de tentatives de passerelles entres les styles musicaux,  notamment lors de cette scène où Reggie se renseigne sur la musique hip-hop en préparant sa conférence sur l’opéra devant un groupe d’ados, lesquels rigolent lorsque le vieux ténor avoue ne pas connaître… Lady Gaga !

Et vous, quel est votre sentiment sur ce film ?

Avec son nouveau film A la merveille (« To the wonder ») en salles depuis le 6 mars, Terrence Malick livre comme à son habitude une partition cinématographique éblouissante de beauté, où on retrouve les principaux ingrédients qui font la force de ses films : une lumière magnifique, un montage impressionniste de grande virtuosité, une narration elliptique et une bande-son judicieusement réfléchie, où la part belle est donnée à la musique classique et contemporaine. Prelude du Parsifal de Wagner, Fratres d’Arvo Pärt, Harold en Italie de Berlioz ou encore la 3e symphonie de Gorecki se mêlent aux compositions discrètes du jeune Hana Townshend.

Le précédent film de Malick, The Tree of Life, Palme d’Or à Cannes en 2011,  remettait l’humanité à sa modeste place dans l’échelle des êtres, entre le microcosme et le macrocosme, en invitant le spectateur à relativiser sa propre existence par rapport à l’immensité de l’univers. A la merveille est beaucoup moins ambitieux, mais les questions philosophiques sont toujours présentes :  un couple se fait et se défait, se refait puis se quitte,  un prêtre se met à douter de sa foi, avant de la retrouver… Tout le film tourne autour de l’Amour, de sa recherche, de sa jouissance, de sa perte, que ce soit l’amour humain ou divin.

Comme dans Tree of Life et Le Nouveau Monde, Malick utilise donc dans A la merveille des musiques classiques et contemporaines préexistantes qui trouvent tout leurs sens à des moments clés du film : le Parsifal de Wagner, par exemple, symbole de l’innocence et de l’amour pur, apparaît aux moments les plus amoureux, alors que Fratres d’Arvo Pärt (qui symbolise la recherche de l’unité) se fait entendre à deux reprises lors des moments de conflit dans le couple Ben Affleck – Olga Kurylenko, et La marche des pèlerins de Berlioz vient soutenir Xavier Bardem dans sa reconquête de l’amour christique. Quant à l’utilisation des « cygnes migrateurs » extrait du Cantus Articus de Rautavaara (un oiseau sacré dans Parsifal justement, symbole de pureté), on ne peut s’empêcher de penser à l’amour comme quelque chose de volatile, que vient suggérer l’hésitation amoureuse du personnage joué par Ben Affleck.

La liste des musiques utilisées est longue… comme vous pourrez le constater ci-dessous ; mais ce sont souvent ces choix pertinents qui transforment la vision d’un film de Terrence Malick – même si l’ennui guette parfois – en une expérience contemplative assez unique…

Les musiques utilisées dans A la merveille :

Berlioz : Harold en Italie (marche des pèlerins)
Wagner : Parsifal : Prélude de l’Acte I
Haydn : Die Jahreszeiten (Les Saisons)
Respighi : Danses et airs antiques, Suite No. 2 (Danza rustica)
Tchaikovski : Juin (Barcarolle)
Dvorak : Symphonie n° 9   »Du Nouveau Monde »
Gorecki – Symphonie n° 3 « Des chants plaintifs’ (2e mvt)
Rautavaara : Cantus Arcticus (3e mvt, « Cygnes migrateurs »)
Arvo Pärt : Fratres (version pour 8 violoncelles)
Chostakovich : Concerto pour piano n°2 (2e mvt)
Rachmaninov : L’Île des morts

Pour plus d’infos sur les musiques originales du film composées par Hana Townshend, je vous invite à lire cette interview publiée sur le site Cinezik.org

1 – Il ressemble très fortement à son album précédent, et aussi à son album pré-précédent.  Et aussi à son album pré-pré-précédent. Intitulé « In a time lapse », Einaudi se trouve en effet bel et bien coincé depuis des années dans un laps de temps plutôt stérile, où aucun ingrédient nouveau ne semble pouvoir redonner goût à cette soupe bien fade.

2 – Chaque piste ressemble étrangement à la précédente, du moins sur le plan de la structure harmonique et mélodique. Donc à la limite, achetez juste le premier morceau.

3 – Autant on peut comprendre que vous achetiez la musique du film Intouchables, dont Einaudi est l’auteur, pour vous rappeler les images du film ; autant ici, ce serait beaucoup plus difficile à comprendre, car on ne sait pas pour quel film le compositeur italien a écrit la musique. Et pour cause : le film n’existe pas.

4 – Si vous êtes sensible à ce style néo-tonal, la « musique classique pour tous » d’aujourd’hui, il y a de bien meilleurs compositeurs en magasin. Prenez l’allemand Max Richter, l’anglais Craig Armstrong ou l’américain Dustin O’Halloran par exemple. Au moins, chez ces compositeurs-là, en dépit d’une musique souvent simpliste, il y a de l’innovation d’un album à l’autre. Ou mieux encore : si vous aimez la musique pour piano, avec des vraies belles mélodies et une harmonie accessible, allez voir du côté de la musique pour piano de Chopin, Schubert, Grieg ou Mendelssohn, des compositeurs d’hier mais qu’on n’a jamais autant écouté qu’aujourd’hui, et qui atteignent le Beau avec un génie sincère et authentique.

5 – Si vous avez lu les 4 points précédents, et que malgré tout, vous avez toujours envie d’acheter le nouvel album de Ludovico Einaudi, sachez que vous pouvez éviter de participer à l’enrichissement de cet artiste qui a plus d’argent que de talent, et que vous pouvez l’écouter gratuitement sur un site comme Spotify par exemple, ou même sur YouTube, dont voici un extrait :

A quelques mètres de la Chapelle de l’Enfant Jésus, où nous avions entendu le choeur des Metaboles chanter les Vêpres de Rachmaninov, l’imposante Basilique Sainte Clotilde rayonnait à son tour aux couleurs de la liturgie orthodoxe russe ce 21 février, avec ces mêmes Vêpres, mais chantées par un autre ensemble non moins talentueux : le choeur Otrente, dirigé par Raphaël Pichon, jeune chef parmi les plus doués de sa génération, davantage connu comme directeur artistique de l’ensemble baroque Pygmalion.

Considérées comme l’un des plus grands chef-d’oeuvres de musique sacrée orthodoxe russe, ces Vêpres ont connu un immense succès populaire dès leur création, en 1915. Rachmaninov, qui ne mit que deux semaines pour les écrire, puisa dans le patrimoine musical russe en privilégiant une écriture faite de tournures modales, des harmonies de type populaire, pour s’adresser le plus simplement possible au coeur des auditeurs. De fait, l’oeuvre est devenue l’une des préférées du compositeur lui-même ; il demanda à ce que soit joué le cinquième hymne à son propre enterrement. Quant à nous, notre préférence va aux hymnes n°2 « Bénis le Seigneur, ô mon âme », n°3 « Heureux est l’homme » et n°6 « Ave Maria ».

Constitué pour ce programme d’une cinquantaine d’amateurs de très haut niveau – dont d’impressionnantes basses profondes… , le choeur OTrente en a proposé une interprétation très fine, la plasticité de la direction de Raphaël Pichon mettant fort bien en relief les différentes ambiances de la partition, et en n’hésitant pas à étirer le temps pour laisser la musique respirer, et accorder aux auditeurs le temps d’en savourer les subtilités. Ce concert était aussi l’occasion d’entendre les Prières à la Vigilante Mère de Dieu du même Rachmaninov ainsi que le sublime Hymne des chérubins de Tchaïkovsky.

Raphaël Pichon,  qu’on a pu voir à la tête de l’ensemble Pygmalion sur la scène de l’Opéra de Versailles le 13 février dans Hippolyte et Aricie de Rameau, a annoncé qu’il quitterait la direction du choeur OTrente après un dernier programme romantique cet été, où figurera sans doute le Requiem allemand de Brahms. L’excursion du Versaillais en territoire romantique russe ne risque donc malheureusement pas de se reproduire de sitôt.

Crédit photo : Pascal Gely / CDDS Enguerand

Après Médée au Théâtre des Champs-Elysées en octobre dernier, la musique lyrique de Marc-Antoine Charpentier (1643 – 1704) est à nouveau à l’honneur à Paris avec sa tragédie biblique David et Jonathas, donnée du 14 au 24 janvier à l’Opéra Comique. Une production qui a fait sensation au dernier festival d’Aix-en-Provence, mise en scène par Andreas Homoki et interprétée par les Arts Florissants, sous la direction de l’éternel William Christie.

En plein débat en France  sur l’ouverture du mariage aux personnes de même sexe, générant un réel malaise dans la communauté gay, cet opéra d’inspiration biblique qui met en scène l’amour homosexuel a une saveur actuelle toute particulière. D’autant plus que la mise en scène projette l’intrigue dans un Moyen-Orient contemporain et débarrasse l’épopée de tout son côté héroïque et guerrier, pour se concentrer davantage sur l’intériorité des personnages, leurs sentiments, et la relation d’amour entre David et Jonathas, brisée par les blessures du conflit entre Israël et les Philistins (David étant juif, Jonathas philistin).

L’épisode biblique parle de guerre entre deux peuples – Israël et les Philistins – mais sur scène, cette guerre prend la forme d’un conflit personnel entre les 5 personnages principaux – Saül (roi d’Israël), Achis (roi des Philistins), Jonathas (fils de Saül), Joabel (chef des armées des Philistins) et David (berger adopté par les Philistins). Amour, désir de gloire, jalousie, aspiration à la paix, à la mort… On y retrouve un cocktail de sentiments plutôt classique, avec cependant cette originalité de voir s’embrasser sur scène deux jeunes hommes (même si Jonathas est incarné par la soprano Ana Quintans, avec des cheveux courts et des lunettes qui lui donnent un faux-air de Harry Potter…).

Créit photo : Pascal Gely / CDDS Enguerand

La focalisation sur le coeur de l’intrigue et l’aspect presque familial du conflit est accentuée par une mise en espace très minimaliste et confinée – l’intégralité de l’action se déroule en intérieur, comme dans plusieurs pièces d’une même maison, avec un cadre très monotone (chaises, tables et murs en bois, sans décoration). Mais tout est modulable : les murs, très souvent en mouvement,  s’étirent ou se rapprochent autour des personnages, en amplifiant l’intensité de leurs états-d’âme à tel ou tel moment de l’action.

Les deux peuples (qu’il serait plus approprié de qualifier de communautés), incarnés par les excellents choristes des Arts Florissants jouent un rôle d’encadrement similaire ; s’ils ne participent pas directement à l’action, ils sont constamment en mouvement, et insufflent rythme et énergie aux personnages principaux. Certes, ils chantent mieux qu’ils ne jouent, mais leur omniprésence chasse l’ennui.

La scène la plus puissante, sur le plan dramatique et musical, est à n’en pas douter celle où Saül convoque la Pythonisse pour connaître son destin. Prologue de l’oeuvre originale, William Christie et Andreas Homoki ont décidé de la déplacer au milieu de l’opéra pour créer un nouveau centre de gravité, et c’est très réussi…

Autre innovation bienvenue, les scènes de ballet qui interviennent ci-et-là au cours de l’intrigue ont été abandonnées au profit de flashbacks, qui aident à comprendre la psychologie des personnages. A plusieurs reprises donc, on voit David et Jonathas à l’âge enfant, qui jouent ensemble avec bonheur et tendresse ; une amitié un peu trop fusionnelle aux yeux de Saül, qui se méfie de David…

Crédit photo : Pascal Gely / CDDS Enguerand

D’un point de vue musical et artistique, après plus de 33 ans d’expérience et de continuelle excellence imposée au paysage musical baroque français, les Arts florissants de William Christie sont toujours au top. Avec, pour cette superbe production, un plateau de solistes de très grand cru : le haute-contre Pascal Charbonneau notamment, est le David idéal, dont la clarté du timbre se plie parfaitement aux subtilités vocales du rôle, et on admire aussi la superbe prestation dramatique du baryton Arnaud Richard dans le rôle de Saül.

En 2013, le monde musical célèbre les 200 ans de la naissance de deux immenses compositeurs de l’époque romantique : Richard Wagner et Giuseppe Verdi. Tout au long de l’année, les grandes maisons d’opéras et autres scènes prestigieuses du monde entier font la part belle à ces deux monstres sacrés de l’art lyrique, tous deux réformateurs de l’opéra à leur manière.

Mais les deux artistes n’ont en commun que l’année de naissance et le succès de leur art. Car sur le plan musical et stylistique, un gouffre sépare l’univers de la Traviata de celui de Tristan et Iseult. Ainsi Verdi, s’il s’éloigne de la tradition toute italienne du bel canto – où la virtuosité des chanteurs était privilégiée par rapport à l’histoire -, il conserve néanmoins un opéra très vocal et mélodique, où le chant demeure l’élément primordial pour exprimer sentiments et émotions, qui s’adressent directement au coeur.

Chez Wagner, au contraire, dans ses opéras de maturité, le chant – tout comme l’orchestre, le texte, le décor, etc., est au service du drame musical, tout converge vers l’unité tragique. Pas de véritables airs et choeurs facilement isolables comme chez Verdi, les personnages des opéras de Wagner font progresser l’action avec des récitatifs, et sont identifiés dans l’orchestre par des courts motifs mélodiques, véritables leitmotivs modulables qui parcourent l’opéra d’un bout à l’autre. On ne peut donc pas siffler la Mort d’Isolde dans la rue comme on sifflerait le choeur Va pensiero de Nabucco !

Wagner entendu pour la première fois à l’Opéra de Versailles

Né le 22 mai 1813, c’est surtout Wagner qui est à l’honneur en ce début d’année (on aura tout le temps de parler de Verdi après, qui lui est né le 10 octobre). A Paris, les quatre immenses opéras qui constituent la Tétralogie (L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des Dieux) sont donnés individuellement à l’Opéra Bastille entre janvier et juin, avant d’être repris enchaînés lors de la folle semaine du 18 au 26 juin. Mais c’est l’Opéra Royal de Versailles qui a ouvert les festivités en France le 6 janvier, avec un concert de gala interprété par Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre, une sorte de « best of »  de la musique de Wagner, l’exact programme que le compositeur avait lui-même présenté devant le public viennois, en 1863.

Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre interprètent Wagner à l'Opéra de Versailles, le 6 janvier 2013, avec la basse Evgeny Nikitin

Le concert a débuté avec une oeuvre rare, l’ouverture Faust - un projet de symphonie jamais abouti – et s’est continué avec les deux fameux préludes des opéras Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg et Tannhäuser. La seconde partie était intégralement consacrée à La Walkyrie, une oeuvre encore inédite aux oreilles des auditeurs de l’époque. On imagine l’effet qu’a dû produire pour la première fois la fameuse Chevauchée!

Un concert festif donc, mais aussi didactique : Marc Minkowski a pris la parole entre chaque oeuvre, pour présenter ce qui allait suivre, en rappelant le contexte de l’époque. Deux chanteurs exceptionnels étaient aussi de la partie : le ténor Endrick Wottrich et la basse Evgeny Nikitin, qui ont parfaitement bien rempli de leur puissance toute wagnérienne le modeste (en taille) théâtre versaillais.

Prochains concerts de commémoration de Verdi et Wagner :

> Janvier :

- 16, 19 et 25/01 : Requiem de Verdi par l’Académie de Musique (dir. Jean-Philippe Sarcos). Plus d’infos ici.
- 25 et 27/01 : Rigoletto de Verdi

> Février :

- 02/02 : Extraits de Lohengrin, Parsifal, Tannhaüser et Le Vaisseau Fantôme de Wagner, par l’Orchestre Pas de Loup, au Théâtre du Châtelet
- 01 au 10/02 : L’Or du Rhin de Wagner, Opéra Bastille
- 17/02 au 6/03 : La Walkyrie de Wagner, Opéra Bastille
- 18/02 : Récital de lieder « Rêverie autour du personnage de Wagner », par Ivan Ludlow (baryton) et Kalina Georgieva, Théâtre des Bouffes du Nord

- 27/02 : Falstaff de Verdi, Opéra Bastille

Retrouvez plus de concerts sur le site concertclassic.com

A voir au cinéma depuis le 2 janvier, un très beau film de Gilles Bourdos qui met en scène le peintre Renoir, au crépuscule de sa vie, dans sa magnifique demeure sur la Côte d’Azur. Photographie magnifique, lumière resplendissante, acteurs formidables… mais musique complètement inappropriée, à notre goût, signée Alexandre Desplat, l’homme qui compose plus vite que son ombre (auteur de plus de 80 bandes originales de films depuis 2000!).

Le film se déroule tout entier dans les alentours méditerranéens de la demeure du peintre. Lorsque débarque de nulle part Andrée, une très belle jeune fille aux magnifiques boucles cuivrées, venue poser comme modèle, le vieil homme retrouve en elle une nouvelle énergie pour peindre. Un tendre équilibre vite chamboulé par le retour de Jean, deuxième fils du peintre revenu blessé de la guerre, et qui tombe instantanément sous le charme de celle qui servira de dernier modèle à Renoir. Lorsque Jean, guéri, décide de retourner au front, Andrée est effondrée et disparaît de la maison au grand désarroi du peintre, soudainement privé de sa nouvelle inspiration. Mais l’on sait tous que Jean reviendra sain et sauf de la guerre, qu’il finira par épouser Andrée et et qu’il deviendra le grand cinéaste qu’il est devenu.

Voilà, en deux mots, ce que le film raconte donc en deux heures ; rien de bien tragique, une histoire assez banale en somme, dans un cadre idyllique. Pourtant, dès la première scène du film, une musique angoissante accompagne les images de la jeune fille rousse qui roule en vélo jusqu’à la maison du peintre, le genre de musique à suspense qui semble préparer un rebondissement au prochain virage… Mais il ne se passera rien : Andrée arrive à la maison, sans incident, et rencontre le peintre.

Et ça sera ainsi pendant tout le film ; la musique off, omniprésente, crée un climat très pesant et anxiogène qui ne se tarira jamais, et qui n’a aucune autre fonction que de polluer l’image ; elle génère chez le spectateur une attente anxieuse, alors qu’il s’agit d’un film aux images très contemplatives, et au rythme plutôt lent, sans grand suspense…

Vous avez vu ce film ? Quelle musique classique, selon vous, aurait pu être utilisée ?

Et pour ceux qui ne l’ont pas vu, voici la bande-annonce, pourtant très prometteuse…

« Auber fait de la petite musique, d’accord ; mais il l’écrit en grand musicien ». Voilà comment Rossini décrivait Daniel-François-Esprit Auber (1782 – 1871), compositeur français à la longévité extraordinaire, ayant consacré l’essentiel de sa carrière à perpétuer la tradition de l’opéra comique français, avec pas moins de 47 ouvrages lyriques…
Et le grand musicien, nous l’avons entendu au Théâtre de L’Alhambra à Paris vendredi 4 janvier, avec la résurrection de L’Ambassadrice, un ouvrage à succès créé à l’Opéra-Comique en 1836, et régulièrement donné en public pendant presque 40 ans après!

Composé sur un livret d’Eugène Scribe, auteur de talent avec qui Auber collabora sur 37 ouvrages (!), l’intrigue est simple et efficace : Henriette, jeune chanteuse d’opéra à Munich, quitte sa troupe pour épouser le duc de Valberg, ambassadeur de Prusse. Après avoir goûté à l’ennui de sa vie d’ambassadrice, elle se remet à rêver de son ancienne vie d’artiste, et décide de retourner à ses premiers succès.

Le procédé de mise en abyme est la principale force de cet ouvrage, et son véritable moteur comique : la scène où Henriette (Magali Léger) et Bénédict (Jean-François Novelli) répètent leur duo d’amour est particulièrement drôle ; le ténor, fou amoureux de la prima donna, se laisse complètement envahir par ses sentiments, et transmet sa passion à son personnage, n’arrivant plus à se contrôler sur scène. Une autre séquence, plus drôle encore, est lorsque Henriette accepte de recevoir un cours de chant de sa belle-soeur, une dame de l’aristocratie très à cheval sur le respect des rangs (et qui maudit, par conséquent, les artistes…) et qui ne sait rien du passé d’artiste de la cantatrice… Henriette feint de ne pas savoir chanter, mais se laisse trahir à de brefs instants, emportée par le plaisir retrouvé des vocalises volatiles…

Alternant airs et ensembles, dialogues parlés ou chantés, l’Ambassadrice est un régal pour les oreilles, et bénéficie ici d’une mise en scène sans excès de Charlotte Loriot, qui a souhaité retrouver l’esprit de l’époque, tout en s’accordant quelques libertés, dans la gestuelle des interprètes notamment.

Côté interprètes, Magali Léger incarne une superbe Henriette, la plus sollicitée vocalement, et on savoure l’excellent jeu théâtral de Guillaume Paire, dans le rôle de Fortunatus. Une mention spéciale aussi pour Laure Ilef, la jeune mezzo très à son aise dans la peau de Mme Barneck, tante hystérique d’Henriette, sans oublier la soprano Estelle Lefort et sa flamboyante robe rouge dans le rôle de Charlotte, une cantatrice amie d’Henriette.

Une belle brochette habillée par les superbes costumes d’Aurélie Thomas, tous bien soutenus par le pétillant orchestre des Frivolités Parisiennes, dirigé par le jeune et talentueux Mathieu Romano (par ailleurs chef de l’ensemble vocal Aedes).

Un beau spectacle d’insouciance pour commencer 2013 la tête légère, avant que ne démarrent les célébrations des tragédiens Verdi et de Wagner, dont on célèbre cette année le bicentenaire de la naissance…

Spectacle à voir au Théâtre de l’Alhambra les 5 et 6 janvier. Infos et réservations : www.alhambra-paris.com / 01 40 20 40 25

Du 10 au 16 décembre, le Théâtre des Champs-Elysées à Paris donne à entendre Médée de Luigi Cherubini (1760-1842), mis en scène par le Polonais Krzysztof Warlikowski : un opéra sombre qui brille surtout par la performance extraordinaire de Nadja Michael dans le rôle titre, et l’énergie de feu des musiciens des Talens Lyriques, dirigés par un Christophe Rousset au sommet de sa forme.

A quelques jours de la fin du monde, le Théâtre des Champs-Elysées offre à ses auditeurs un opéra bien noir, et n’offre aucun espoir de survie… La sinistre histoire de la magicienne Médée, fille du roi Aedes de Colchide, qui découpa son propre frère en morceaux, puis tua ses propres enfants et la nouvelle fiancée de son mari Jason, n’est pas exactement le spectacle léger à conseiller à ceux qui recherchent un joyeux divertissement familial de fin d’année…

Oeuvre sombre donc, mais une mise en scène plutôt sobre et statique qui occulte l’action et le spectaculaire pour se focaliser sur la psychologie des personnages, à savoir principalement la relation sulfureuse entre Médée, désespérée d’être rejetée par celui qu’elle aime, et Jason qui, dans sa recherche d’élévation morale et spirituelle, n’arrive pas à se défaire complètement de l’emprise ensorcelante de Médée.

Le début de l’opéra se passe à Corinthe, où les Argonautes viennent présenter leurs hommages à Glauce, fille du roi Créon, et nouvelle fiancée de Jason. Une Grèce antique civilisée, où semblent régner morale, pureté et innocence. Jusqu’au moment où apparaît à l’improviste la maléfique Médée, tout de noir maquillée et vêtue, mini-jupe en cuir, talons aiguilles et tatouages sur les bras. A la seconde où elle commence à chanter de son envoûtante voix de mezzo,  Nadja Michael déchire cette ambiance blanche et parfaite et assombrit en un instant la couleur entière de l’opéra, provoquant une vague de frissons dans l’auditoire. Et le public de n’avoir de yeux que pour elle, jusqu’à la fin de l’oeuvre, tant le personnage fascine par sa cruauté passionnelle, et la chanteuse par sa puissance vocale.

Sur le plan musical, Médée n’est assurément pas le plus mélodieux des opéras (aucun air vraiment célèbre et facile à retenir), mais la densité de l’écriture renferme une grande force dramatique, et ce n’est pas par hasard si Brahms a reconnu l’oeuvre comme « le sommet de l’art lyrique ». Composé en 1797, année de naissance de Schubert, c’est une véritable oeuvre  charnière entre le classicisme viennois (à certains moments on se croirait en plein Mozart) et le romantisme (un avant-goût de Berlioz…).

Plutôt que de faire une analyse complète et minutieuse de l’opéra, et de la mise en scène assez froide et minimaliste de Krzysztof Warlikowski – créée à la Monnaie de Bruxelles en 2008, et qui fait l’objet d’une sortie en DVD le 20 novembre dernier, voici quelques éléments pour vous donner une idée de la production, et vous encourager – ou non – à y aller…

4 choses bizarres… ou originales, selon.

- Le miroir du fond de scène qui reflète l’image du chef Christophe Rousset (intéressant pour voir son jeu de direction, mais un peu moins intéressant quand on le voit s’essuyer le front ou se moucher le nez).

- La présence du bac à sable qui coupe la scène en deux.

- La chanson de rock n’roll insérée en plein milieu de l’opéra, et d’autres curieux bruitages sonores par moments.

- La diffusion d’images vidéos sur le rideau pendant l’ouverture de l’opéra, et durant l’entracte.

5 bonnes raisons d’aller voir l’opéra

1 – C’est un opéra rare, et une musique qui mérite d’être entendue (baissée ici d’un demi-ton, choix musical du chef des Talens Lyriques Christophe Rousset, )

2 – Si vous êtes sensibles comme je le suis aux voix de mezzo, vous assisterez à un véritable festival avec les voix sublimes de Nadja Michael (Médée) et Varduhi Abrahamyan (qui incarne Néris, servante de Médée, et qui a sans doute le plus bel air à chanter)

3 – Si vous aimez la chanteuse Amy Winehouse, décédée l’année dernière, vous serez surpris de voir défiler sur scène son alter ego lyrique…

4 – Vous goûterez à l’excellence du Choeur de Radio France, l’un des meilleurs de France, et Christophe Rousset et les Talens Lyriques ne devraient pas vous décevoir non plus…

5 – C’est peut-être le dernier spectacle que vous verrez avant la fin du monde!

Un conseil avant d’y aller

- Etudiez bien l’histoire avant de vous rendre au Théâtre, le livret de François-Benoît Hoffman ne conserve qu’un partie du mythe de Médée,  et le texte parlé, ici modernisé par le metteur en scène, n’est pas sous-titré - la prononciation du français par les chanteurs étrangers est franchement assez mauvaise…

Un extrait musical pour finir…

Un premier livre en français, un nouveau disque chez ECM, et une nouvelle création parisienne. Tout ça dans le même mois. Les fans d’Arvo Pärt peuvent passer l’automne avec le sourire.

Arvo Pärt salue le public aux côtés des musiciens de Vox Clamantis après le concert au Collège des Bernardins, le 17 novembre 2012 © Richard Holding

Arvo Pärt, le compositeur contemporain le plus joué au monde, et dont personne, en France, ne parle… ou presque. Sur ce blog, nous en parlons beaucoup, parce que nous aimons sa musique. Et surtout parce que nous nous rendons compte qu’il y a un réel vide médiatique à combler. Une presse musicale quasi silencieuse… mais un public de plus en plus nombreux, et des oeuvres de plus en plus souvent données en concert (voilà 3 années de suite que le compositeur est invité à Paris pour des créations mondiales ou françaises) et au cinéma (deux films en salles actuellement utilisent sa musique : Augustine et J’enrage de son absence. Rappelons aussi qu’Arvo Pärt a été décoré de la légion d’honneur par Frédéric Mitterrand le 2 novembre 2011…

Certes, le compositeur estonien est connu pour sa réticence aux interviews et aux discours publics. Mais c’est aussi le cas de quelqu’un comme le cinéaste Terrence Malick par exemple, (auteur de Tree of Life) ce qui n’empêche pas tous les critiques de cinéma de parler de ses films!

On nous explique que la France se méfie des compositeurs « spirituels ». Mais c’est méconnaître la musique de Pärt qui, si elle est souvent fondée sur un texte sacré, n’est en rien prosélyte ou liturgique, comme le sont les cantates ou les Passions de Bach par exemple, oeuvres pourtant fréquemment jouées en concert ou diffusées à la radio.

On nous dit aussi (pour ne pas citer l’école boulezienne et sa descendance) que sa musique est trop « simpliste », et qu’elle ne présente pas d’intérêt musicologique. Mais l’amateur éclairé sait que la simplicité apparente de la musique de Pärt masque une construction rationnelle complexe, qui suit des règles très strictes et objectives. Et que le style « tintinnabuli » inventé dans les années 70 par Pärt, est l’un des langages modernes les plus créatifs qui soient!

Kanon Pokajanen au Collège des Bernardins

Mais presse ou pas presse, voilà qui n’a pas empêché les fans de Pärt de prendre d’assaut le Collège des Bernardins à Paris, samedi 17 novembre, où son oeuvre « Kanon Pokajanen » était donnée en clôture du festival « Les Heures des Bernardins » – en présence du compositeur, dans une version pour choeur de chambre. A l’entrée de l’ancien monastère, une foule de gens se pressait pour récupérer les réservations, alors que d’autres, sans billet, cherchaient désespérément un moyen de pénétrer dans la grande nef. Face à la demande exceptionnelle, les organisateurs avaient décidé de rajouter 200 places supplémentaires !

Pendant 1h30, le public fort de 600 personnes a assisté, dans la superbe acoustique de la grand nef, à une sublime interprétation d’une des oeuvres les plus austères et les plus profondes d’Arvo Pärt, par l’ensemble estonien Vox Clamantis : le Kanon Pokajanen,  pour choeur a cappella, composé sur un ancien texte sacré de la liturgie russe orthodoxe, le « canon de la repentance ». Avant cette oeuvre imposante, une courte pièce a reçu une création mondiale : Habitare fratres in unum, une sorte d’hymne universel à la paix, que les interprètes, placés sous la direction de Jaan-Eik Tulve, ont donné en bis à la fin du concert.

Conversation avec Arvo Pärt, édité par Actes Sud

Mais l’actualité la plus forte de cet automne autour d’Arvo Pärt, c’est la parution d’un livre en langue française consacré au compositeur, dans la collection « Classica » des éditions Acte Sud. Il s’agit tout simplement du tout premier ouvrage en langue française consacré au maître estonien – qui a pourtant plus de 50 ans de carrière derrière lui! Mais, mis à part une très belle introduction du traducteur David Sanson, rien d’exclusif sur le fond : l’ouvrage, qui est un livre d’entretien entre le compositeur et le célèbre musicologue italien Enzo Restagno, existe déjà depuis plusieurs années en italien et en allemand. Toutefois, le mélomane francophone qui ne maîtrise aucune de ces deux langues se réjouira enfin d’avoir accès au jardin secret d’Arvo Pärt qui, dans cette longue et passionnante conversation, se montre plutôt loquace. On apprend notamment comment il est devenu compositeur dans le contexte socio-culturel si contraignant de l’URSS, dans quelles circonstances il a donné naissance au fameux style tintinnabuli, ou encore comment il a été poussé à l’exil avec sa famille. Quant à sa musique proprement dite, il nous livre de précieuses clés d’écoute sur un certain nombre d’oeuvres phares.

Adam’s Lament, nouveau disque du label ECM New Series

La parution de cet ouvrage passionnant coïncide avec la sortie d’un nouveau cru concocté par ECM New Series, le label historique d’Arvo Pärt grâce auquel des millions d’auditeurs de par le monde ont eu accès à sa musique ces 40 dernières années. Fidèle à sa réputation de maison de disque de qualité, ce nouveau CD est assurément l’une des plus belles réussites de la série, par ses interprètes de première classe, par la finesse de la prise de son, mais aussi et surtout, par le choix des oeuvres dont la plupart sont de purs chef d’oeuvres du compositeur. Notamment Adam’s Lament, qui donne son titre à l’album : une vaste partition pour choeur et orchestre à cordes, basée sur un texte de Silouan, moine orthodoxe russe du XIXe siècle, qui décrit les tourments du Père de l’Humanité après son éviction du paradis. Cette oeuvre au caractère épique, que nous avions découverte dans d’assez mauvaises circonstances en novembre 2011, lors de sa création française au Centquatre à Paris, est assurément l’une des plus puissantes dans toute la production de Pärt, celle qui nous tient peut-être le plus en haleine, avec un sens dramatique parfaitement maîtrisé.

Cette grandiose entre en matière se poursuit avec trois oeuvres plus courtes originellement composées pour choeur et orgue, mais que Pärt a orchestrées pour être interprétées lors du festival MITO, qui a célébré les 150 ans de la réunification de l’Italie : Beatus Petronius, Statuit ei Dominus, et Salve Regina.

On se réjouit aussi de découvrir – enfin ! – le premier enregistrement de l’oeuvre intitulée l’Abbé Agathon, créée en France en 2004 par la soprano Barbara Hendrix et l’octuor des violoncelles de Beauvais. Elle est ici proposée dans une version pour solistes, choeur de femme orchestre à cordes. La légende est celle de cet abbé qui, en marchant vers la ville, tomba sur un lépreux qui lui supplia de l’emmener avec lui. L’abbé accepta, et répondit sans broncher à toutes ses autres exigences, jusqu’au moment où le lépreux, qu’il portait sur son dos, s’envola et prit la forme d’un ange – une créature céleste envoyée par Dieu pour tester Agathon.

Il faut aussi mentionner les deux dernières pièces du disque Christmas Lullaby et Estonian Lullaby, deux berceuses qui sont, selon les mots du compositeur lui-même « des petits morceaux de paradis ». Des pièces très courtes, très simples, et qui respirent une fraîcheur toute innocente. Un magnifique contrepoids à la tension de l’oeuvre du début, et une parfaite conclusion au disque.

Les chanteurs Guillaume Andrieux, Chloé Briot, Olivier Dumait et Amaya Dominguez

Si vous êtes instinctivement allergique à la musique contemporaine, voilà un spectacle qui – j’en mets ma main au feu ! – vous fera assurément changer d’avis.  Trois pianistes et quatre chanteurs : c’est l’effectif minimaliste de l’opéra de chambre Les Enfants Terribles de Philip Glass, composé d’après le roman de Jean Cocteau, à voir jusqu’au 2 décembre au Théâtre de l’Athénée, dans une magnifique nouvelle production signée Stéphane Vérité. Le théâtre parisien avait déjà présenté l’opéra du compositeur américain en février 2009, dans une mise en scène de Paul Desveaux (que nous n’avons pas vue).

Évoluant dans un univers fantasmagorique, Paul et Elisabeth sont deux adolescents paumés, orphelins depuis la mort de leur mère. Livrés à eux-mêmes, ils partagent la même chambre et entretiennent une relation fusionnelle à la limite de l’inceste. Un jour, une certaine Agathe fait une apparition dans leur vies. Au début, Paul vit cette nouvelle présence comme une menace, mais très vite, il découvre son amour pour Agathe. Quand Elisabeth l’apprend, prise d’une jalousie machiavélique, elle  les manipule tous les deux pour ne pas laisser s’échapper son frère, entraînant inéluctablement l’histoire vers une issue tragique.

Il est fortement conseillé d’avoir cette histoire en tête avant d’aller voir l’opéra (cliquez ici pour un synopsis plus précis), car le programme distribué par le théâtre ne vous l’expliquera pas. Et en l’absence de sous-titres, il faut faire un effort surhumain pour comprendre l’intégralité du texte chanté, particulièrement chez les deux chanteuses, dont les harmoniques aiguës brouillent davantage l’articulation des mots. Mais pour rendre justice aux chanteurs, avouons que la prosodie est souvent aberrante, Philip Glass ayant vraisemblablement traité les mots comme si c’était de l’anglais. On a aussi souvent l’impression que le chant est venu se greffer artificiellement sur le piano, comme si, paradoxalement, c’était le chant qui accompagnait le piano.

Mais très vite on s’y habitue, et avec le recul, il reste un spectacle très envoûtant, avec une mise en scène onirique et une musique de Philip Glass qui sait se renouveler avec créativité, malgré les contraintes que lui imposent les procédés de répétition propres à son style minimaliste. Il est particulièrement intéressant d’écouter son traitement des trois pianos, qui à certains moments se fondent ensemble pour jouer d’une seule voix, et à d’autres se démarquent les uns des autres tel un concerto à 3 voix. L’une des passages les plus poétiques, c’est lorsque Paul somnambule, et que son déplacement latéral sur la scène se mélange avec des images de nuages projetées sur l’écran géant du fond de plateau, jetant un flou sur la frontière entre le réel et l’irréel. Un pur moment de rêve éveillé.

Les Enfants Terribles, opéra de Philip Glass d’après Jean Cocteau, à voir jusqu’au 2 décembre au Théâtre de l’Athénée à Paris. Plus d’informations en cliquant ici.

« Amour », un film de Micheal Haneke, en salles depuis le 24 octobre 2012. Avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert. Musiques classiques utilisées : Schubert (impromptus), Beethoven (bagatelle), Bach (choral).

Professeurs de musique à la retraite, Anne et Georges sont un couple d’octogénaires heureux et cultivés, installés dans un grand appartement haussmannien à Paris. Au début du film, on assiste avec eux au début d’un concert du pianiste Alexandre Tharaud au Théâtre des Champs-Elysées. Schubert est au programme, avec le premier Impromptu de l’opus 90 et son puissant accord initial, très dramatique, qui résonne comme un grand coup de glas, façon d’alerter d’un danger imminent ; après quelques secondes de mystère, la mélodie principale apparaît, hésitante et inquiète, qui traverse d’une ruisselante fragilité tout le morceau sans jamais vraiment réussir à s’apaiser, avant de céder, lasse, dans les bras d’une mort douce et inévitable.

Ces quelques minutes de Schubert sont un peu le résumé d’un film, qui lui dure plus de deux heures ; deux pleines heures qui se révèlent vite être longues et éprouvantes ; le lendemain du concert d’Alexandre Tharaud, le premier signe de la douloureuse épreuve qui attend le couple se fait jour, lorsqu’au petit déjeuner, Anne a un moment d’absence. A partir de là, la suite du film n’est qu’une lente descente aux enfers pour ce couple d’intellectuels âgés qui, jusqu’à là, avaient été épargnés de problèmes de santé, jouissant inlassablement d’une « jeunesse » élastique qui leur semblait éternelle.

Tout le reste du film se déroule alors en huis-clos dans l’appartement d’Anne et Georges, dans lequel le spectateur se retrouve prisonnier, forcé à assister avec Georges au dépérissement mental et physique de sa femme, dont l’agonie devient vite de plus en plus insupportable. Celle qui, dans une des premières scènes du film s’extasie devant la qualité d’exécution des doubles croches de son élève dans l’allegro vivace de Schubert, se retrouve bientôt clouée au lit avec pour seul mot à la bouche, « Mal! », qu’elle récite en litanie.

Entre deux changements de couches-culottes, quelques rares scènes autorisent Georges et le spectateur à un peu de légèreté (le pigeon qui s’introduit dans l’appartement) ou d’évasion spirituelle (le réalisateur prend le temps de filmer l’un après l’autre les tableaux accrochés au mur, seules fenêtres ouvertes sur l’extérieur).

Quant à la musique, elle se fait entendre à plusieurs reprises au cours du film, mais sans jamais prendre le dessus sur la gravité des évènements. Elle est d’abord utilisée comme un baume, mais un baume empoisonné car elle fait revivre des souvenirs heureux, devenus douloureux. Ainsi, à trois reprises, elle est coupée nette : la première fois, c’est Georges qui s’arrête de jouer au piano, en plein milieu d’un choral de Bach.

La deuxième fois, c’est lorsque le couple reçoit le disque du concert d’Alexandre Tharaud ; Anne est impatiente de l’écouter, mais au bout de quelques secondes du fameux premier Impromptu de Schubert, elle demande soudainement à Georges de l’arrêter.

Enfin, la troisième fois, c’est lorsque Georges, dans un beau moment de nostalgie, regarde Anne jouer un autre Impromptu de Schubert au piano ; le spectateur s’imagine un flash-back, mais c’est en réalité une hallucination de Georges ; il se retourne de son fauteuil pour appuyer sur « stop » sur sa chaîne-hifi.

Au final, voilà un film pesant, très éprouvant, mais de loin le plus humain de Michael Haneke, qui nous a habitué dans ses précédentes oeuvres à montrer du genre humain surtout son sadisme et sa monstruosité. Amour, c’est le titre du film qui a remporté la Palme d’Or à Cannes en 2012, et de l’amour il y en a incontestablement ; Georges accompagne autant qu’il le peut sa femme dans ses souffrances, en devenant son aide-soignant à plein temps, et même plus (mais nous ne vous dévoilerons pas la fin)… Mais Haneke demeure un cinéaste froid, qui fuit l’empathie ;  si vous cherchez un film spirituel, des sentiments humains glorifiés, une élévation par l’art et la musique, il faut aller voir ailleurs.

Notre note : ****

Ecouter le Kyrie de la Messe en si de Johann Sebastian Bach, c’est comme assister au façonnage d’une cathédrale baroque gigantesque, où l’on verrait se poser l’une après l’autre chaque pierre, chaque colonne, chaque arcade, dans un vaste élan de créativité, selon un plan génialement maîtrisé. Même pour celui qui n’a qu’une connaissance superficielle de Bach, par une cantate, un prélude et fugue pour clavier, un concerto brandebourgeois, il est facile de reconnaître dans le début de cette messe un immense chef-d’oeuvre, et pour les connaisseurs, une synthèse géniale de tout le talent du Cantor, dont la foi en Dieu l’a élevé à ce summum de création musicale.

Mais on a trop souvent tendance à considérer cette Messe en si comme l’aboutissement de sa vie de créateur, ce qui n’est qu’en partie vrai. Car l’oeuvre intégrale (finie en 1749) est en réalité un assemblage de pièces composées tout au long de sa carrière, dont le « Qui tollis » remonte à 1714 et le « Sanctus » à 1724.

Le « Kyrie » et le « Gloria » datent quant à eux de 1733, soit environ 10 ans après l’arrivée de Bach à Leipzig, ville où il a composé d’innombrables chef-d’oeuvres de musique sacrée, notamment 4 Passions, un Magnificat et 3 oratorios… et des centaines de cantates. Ce sont ces deux mouvements qui constituent la Missa brevis de 1733, et que Raphaël Pichon a choisi d’enregistrer en disque avec son ensemble Pygmalion, paru chez Alpha le 11 septembre dernier. C’est dans le but de quitter Leipzig, où la reconnaissance de son art était quasi inexistante de la part des autorités, que Bach a composé cette Missa, en l’envoyant au tout nouveau souverain de Saxe, Frédéric Auguste II, en vue de prétendre au titre honorifique de Kapellmeister de la cour de Dresde. Le destin fera que Bach n’obtiendra jamais les faveurs de celui qui allait devenir roi de Pologne, et c’est donc à Leipzig qu’il restera jusqu’à sa mort, en 1750.

La prise de son, ample et spatiale, et l’interprétation en tous points superbe de Raphaël Pichon et de son talentueux Ensemble – avec des solistes excellents, donnent à cette Missa une impression de grandeur bouleversante ; dès les premières mesures – fameuses – du « Kyrie », on sent que l’on va assister à une construction de cathédrale des plus grandioses…

Mais du coup, devant tant de perfection, c’est un sentiment de frustration qui nous habite : car on a envie d’écouter le reste de la messe ! On comprend l’intérêt musicologique qu’il y a à enregistrer cette Missa, composée 15 ans avant la version finale, et qui comporte de légères variations ; mais dans une logique purement esthétique, de plaisir musical, l’intérêt est moindre, selon nous, car à moins d’écouter très attentivement la Missa et la Messe, et de comparer les manuscrits, l’essence de la musique géniale de Bach est la même, de même que l’émotion.  Cette recherche de l’authenticité nous laisse un goût d’inachevé, même si cette Missa, avec son « Kyrie » long de 18mn et son vaste « Gloria » en 9 parties, peut tout à fait se tenir toute seule, comme une oeuvre à part entière.

Au vu de la qualité de ce disque, on ne peut donc qu’espérer entendre un jour la version intégrale de la Messe en si par Raphaël Pichon et l’Ensemble Pygmalion !

Le compositeur Eric Whitacre, né en 1970

En tant que mélomane agnostique, mon appréciation de la musique sacrée ne s’est jamais posée en termes religieux, ne m’identifiant à aucune croyance, et encore moins à la foi chrétienne qui a servi d’inspiration à tant de chef d’oeuvres de l’histoire de la musique occidentale ; nul n’est besoin d’être croyant pour être profondément ému par la Passion selon St Jean de Bach, le Stabat Mater de Pergolèse, ou l’Agnus Dei de Barber – j’en suis la preuve vivante!

Et puis je suis tombé sur cet article du Telegraph, écrit par le critique musical Ivan Hewitt, qui défend la conception d’une musique religieuse qui serait adaptée au goût d’un public non-religieux. Un public comme moi, donc. Par cette musique, il désigne en fait celle l’Américain Eric Whitacre, un jeune compositeur de musique chorale sacrée qui remporte un succès énorme auprès d’un large public.

L’argument d’Ivan Hewitt, c’est que la musique soi-disante « sacrée » de Whitacre, si elle procure un sentiment d’élévation immédiate, est en fait une coquille vide. Pas parce que le compositeur n’est pas croyant (il se définit mystérieusement comme « non athée, mais non chrétien non plus »), mais parce qu’il ne s’empare pas sérieusement du matériau religieux ; il évoque des sentiments plutôt que d’incarner une croyance sincère. Il lui manquerait donc un ancrage authentique dans l’épaisseur de la religion, la gravité de la foi.  Sa musique, très bien écrite d’un point de vue purement musical, incarnerait donc la légèreté d’un art sonore neutre, qui ne cherche pas à se frotter aux interrogations religieuses et aux problèmes métaphysiques.

Pour ma part, je comprends – en partie – cette critique : il est vrai que sa musique, contrairement à celle de l’Estonien Arvo Pärt (dont les oeuvres sont fortement ancrées dans la foi orthodoxe), ou celle de John Tavener (plus mystique encore), incarne une forme de beauté purement esthétique, et même si je ne suis pas religieux, je ressens une distance par rapport à la foi et le sens sacré des textes qu’il met en musique. C’est très bien fait, musicalement parlant, et c’est même très jouissif par moments (écoutez le superbe Allelulia par exemple), mais il est vrai que le rapport au religieux sonne un peu faux.

Là où je prends mes distances avec Ivan Hewitt, c’est quand il fait une distinction entre les auditeurs religieux et non-religieux, en soutenant que la musique de Whitacre serait adaptée aux seconds. Et par là de sous-entendre qu’ils ne pourraient pas comprendre la « Vraie » musique sacrée, de Bach, Palestrina ou Pärt, ou en tout cas, une part d’émotion leur serait privée. Pourtant, en tant que non croyant, je préfère la musique de ces compositeurs là…

Et vous ?

John Williams, le plus classique des grands compositeurs de musique de films (Indiana Jones, Star Wars, E.T...)

En plein air ou dans les salles de concert chic, la musique de film donne récemment de la voix et s’invite sur les pupitres des grands orchestres français. Une tendance qui remue les habitudes du monde classique.

« Toutes ces musiques de film sont vraiment bien écrites, et c’est l’occasion de s’éclater un peu !», lance Nam Nguyen, violoniste à l’Orchestre national de France. Jeudi 21 juin, au parc André Citroën dans le 15e arrondissement de Paris. La formation, placée sous la baguette de Sofi Jeannin, fête la musique en programmant, aux côtés de Georges Bizet et Emmanuel Chabrier, quelques noms moins habitués du concert classique : des compositeurs de musique de film.

Sur la pelouse du parc, l’ambiance est chaleureuse et détendue. Ici on écoute religieusement l’orchestre quand là on a prévu pique nique, chaises longues et bières fraîches. Si on sourit à L’Arlésienne ou à l’ouverture de l’opéra Carmen (« ah tiens, je connais ça », relèvent quelques uns), les partitions des Sept Mercenaires (Elmer Bernstein) et de La Guerre des étoiles (John Williams) suscitent des « oh ! » et des « ah ! » enthousiastes, voire une véritable ovation, chez les enfants comme leurs parents.

Dix jours auparavant, l’Orchestre Colonne donnait salle Pleyel une série de concerts en hommage à John Williams : salle comble et spectateurs ravis chaque soir. L’Orchestre de Paris intègre même le thème d’Harry Potter (John Williams, encore lui) à ses concerts éducatifs. Le répertoire longtemps mésestimé de la musique de film semble peu à peu gagner les faveurs des grands orchestres français : effet de mode, ou oubli tardivement réparé ?

« Le public est en transe »

Si l’univers du concert classique français se montre encore timide à son égard, le monde de l’édition musicale a depuis longtemps compris la richesse, artistique et financière, qu’il y a à puiser d’un tel patrimoine. Stéphane Lerouge, concepteur de la collection « Ecoutez le cinéma !» chez Universal Music est bien placé pour le savoir. Passionné depuis sa petite enfance (il se voit encore coller des magnétophones à cassettes contre les haut-parleurs de sa télévision afin d’enregistrer les bandes son de ses films favoris), il passe son temps à fouiller les caves des compositeurs, à démarcher les studios, et à concevoir des coffrets aussi beaux à regarder qu’à écouter. « Il me semble qu’il y a tout un pan de la musique écrite pour le cinéma qui commence à se substituer, dans l’esprit du public, au grand répertoire classique », analyse-t-il.

La musique de film plus légère, face au classique trop exigeant ? « A partir du moment où, dans la deuxième partie du XXe siècle, certains compositeurs ont adopté une écriture plus radicale marquée par l’école de Vienne, la musique s’est tournée vers une modernité qui l’a fait se détacher du grand public. John Williams, le compositeur de musique de film le plus joué en live, est quelqu’un qui a su faire la synthèse entre le romantisme de Wagner et la modernité de Stravinski. Prenez La Guerre des étoiles ou Les Dents de la mer. Ce n’est pas ce que je préfère par goût mais sa musique tient parfaitement debout en concert et produit un effet saisissant sur le public. C’est également vrai avec la suite du Messager de Michel Legrand, celle des Dirty Harry de Lalo Schifrin. Ca confirme le vieil adage : la bonne musique de film doit autant servir le film que la musique. » A Pleyel comme au parc Citroën, c’est en effet en famille et les yeux brillants que l’on venait au concert.

Comme dans beaucoup d’autres secteurs, l’industrie culturelle des Etats-Unis domine là encore, moyennant l’usine cinématographique d’Hollywood. Un « rétrécissement culturel » que Stéphane Lerouge entend bien contrarier en se consacrant en grande partie au répertoire français (Georges Delerue, Maurice Jarre, François de Roubaix, Antoine Duhamel…), aux films qui ont bercé ses jeunes années : « Il y a une vraie crise sur les albums de bandes originales des films contemporains. S’attaquer à la réédition d’une musique de patrimoine est paradoxalement moins risqué. On est bien sûr privé de la communication et du marketing qui entoure la sortie d’un nouveau film mais, en revanche, on connaît la trace qu’un film, sorti il y a vingt ou trente ans, a laissée dans la mémoire collective. On sait à peu près quelle est l’attente liée au nom du metteur en scène, du compositeur, ou à la rareté de la bande », plaide-t-il. Ce qui ne l’empêche pas de préparer des coffrets Quincy Jones ou Alexandre Desplat.

Le grand public s’emballe, devant les bacs ou au concert, mais qu’en est-il du très select monde de la musique classique ? Certes, quelques musiciens et chefs d’orchestre considèrent encore les bandes originales de film comme d’agréables amuse-bouche sans réelle consistance. Ils sont toutefois de moins en moins nombreux : « Longtemps on a pris la musique de film pour un sous genre, pour du classique light. Maurice Jarre disait qu’il lui arrivait de sentir de la condescendance de la part des musiciens d’orchestre. Mais avec le temps, une nouvelle génération de musiciens qui ont grandi avec le cinéma et la télévision investit les orchestres. Nos grands-parents ont découvert le monde par la littérature et le concert. Dans les années soixante-dix, c’est la télévision qui a joué ce rôle. Un musicien ou un chef de la nouvelle génération considère l’écriture de Bernard Herrmann à hauteur d’ambition de celle, disons, de Bartók », assure Stéphane Lerouge. « Le temps du mépris est terminé, l’idée selon laquelle le cinéma aimante des compositeurs mineurs s’éloigne de plus en plus. Et heureusement », ajoute-t-il, confiant. D’autant plus que le cinéma assure d’être entendu par des milliers de spectateurs, un rêve pour tout jeune compositeur.

Sale temps pour les B.O

La musique de film en pleine forme ? Pas si sûr… Laurent Petitgirard est compositeur (l’auteur, entre autres, d’une suite symphonique écrite pour la série Maigret) et directeur musical de l’Orchestre Colonne : son expérience en fait un fin diagnosticien de la santé du genre. « Le fait que l’on découvre à présent la musique de film ne veut pas dire que celle-ci, d’un point de vue créatif, aille bien », déplore-t-il.

Il est vrai que l’on a beau chercher, les concerts consacrés à la musique de film programment rarement des compositeurs nés après 1930. Maurice Jarre et les ondulations sahariennes de Lawrence d’Arabie, John Barry et le rythme haletant de James Bond, Georges Delerue et les cordes sensuelles du Mépris… autant de noms qui évoquent un âge d’or révolu, celui de la Nouvelle Vague comme du nouvel Hollywood. « L’impact de la musique des films qu’ont écrit des compositeurs il y a vingt ou trente ans est bel et bien là, mais pour ce qui est de la musique contemporaine, il y a un vrai problème », ajoute Petitgirard.

Les raisons d’un tel décalage ? Elles sont au nombre de deux. D’abord, les méthodes de composition et d’écriture actuelles : « Le succès live de la musique de film intervient paradoxalement alors que celles que l’on écrit à présent sont de moins en moins jouables en concert, note le chef d’orchestre. Quelques compositeurs mis à part, elles comportent tellement d’effets sonores, de sound design, que l’ensemble ne tient plus en concert. Cette pauvreté thématique est parfois demandée par le réalisateur, mais vient aussi tout simplement du fait que les compositeurs ne savent plus écrire ! On n’entend plus de grands thèmes comme ceux du Docteur Jivago, ou encore d’Ennio Morricone. Les bandes originales de film comprennent tellement de chansons préexistantes, qu’elles deviennent des catalogues de variété. Tout ça est d’une banalité affligeante et se ressemble de sinistre façon ! », tempête-t-il au téléphone.

Dans ce noir tableau quelques talents résistent : Alexandre Desplat, le plus hollywoodien des Français (Tree of Life, Moorise Kingdom), Bruno Coulais qui à côté de la musique des Adieux à la Reine (Benoît Jacquot, 2012) écrit un concerto pour violon, Alberto Iglesias compositeur attitré des films de Pedro Almodovar…

Autant de compositeurs amoureux du cinéma et des images. L’ennui, c’est que la réciproque n’est pas toujours vraie : « Les compositeurs qui travaillent dans le cinéma aiment beaucoup plus et connaissent beaucoup mieux le cinéma, que les cinéastes n’aiment et connaissent la musique ! », remarque mi-amusé, mi-désolé, Laurent Petigirard.

Il n’y qu’à voir le palmarès des Césars pour la « meilleure musique écrite pour un film » : s’y révèle une « ignorance criante» de la part de la profession. En 2010, Armand Amar est récompensé pour la musique du Concert… où l’on entend principalement le Concerto pour violon de Tchaïkovski! Même chose pour Le Pianiste de Roman Polanski : le compositeur Wojciech Kilar obtient en 2003 le César, quand c’est un homme jouant du Chopin au milieu des décombres de la guerre qui émeut les spectateurs. « Dans ce monde d’ignares, on n’est pas capable de faire la différence entre « meilleure musique dans un film » et « meilleure musique originale écrite pour un film » ! Jamais on n’aurait osé donner le César du meilleur scénario original à L’Avare par Louis de Funès : c’est du Molière, tout le monde le sait ! », martèle Petitgirard.

Une future pépinière

Avec un peu de retard sur les grandes écoles américaines, Le Conservatoire national supérieur de Paris, en collaboration avec la Femis, entend remédier à ces lacunes via l’ouverture, en janvier 2013, d’une classe de « musique pour l’image ». C’est sous l’impulsion de son jeune et dynamique directeur, Bruno Montovani, qu’une telle initiative voit le jour… et c’est à un Laurent Petitgirard pas si pessimiste que ça qu’il a demandé de chapeauter l’ensemble des cours de composition. Conférences et cours techniques compléteront le programme. A une nouvelle génération de confirmer le succès public de la musique de film, et de renouveler un répertoire contemporain en mal d’inspiration. En attendant, rien n’empêche de continuer à se griser du souffle épique des « anciens »…

Béguinage Sainte-Élisabeth à Courtrai (Belgique)

La nouvelle est relayée par plusieurs sites de presse belges, comme Le Soir, RTL.be ou encore La Libre Belgique : La ville de Courtrai, en Flandres, a décidé de diffuser de la musique classique dans le parc du Béguinage, qui se trouve en plein centre-ville, pour lutter contre les attroupements de jeunes qui, selon les autorités locales, sont générateurs de nuisances.

Reste à savoir ce qu’ils entendent par « musique classique »… Une valse de Chopin ? L’air de la Reine de la Nuit de Mozart ?  Le Marteau sans Maître de Boulez ? En illustrant leur article avec un portrait d’Hector Berlioz, La Libre Belgique semble avoir une info que les autres n’ont pas, ou alors c’est que le rédacteur de l’article associe le romantique français au mauvais goût musical, et mise sur la Damnation de Faust pour effrayer les jeunes…

Quoiqu’il en soit, les autorités municipales de la ville de Courtrai semblent avoir là trouvé une alternative originale et écolo au gaz lacrymogène, trop polluant pour les pelouses du parc sans doute. Mais émettons des réserves sur son efficacité cependant, car à ma connaissance, aucun jeune ne s’est encore enfui à l’écoute de la célèbre valse de Chostakovitch dans la publicté CNP à la télévision, ou s’est couvert les oreilles lorsque la sonnerie du téléphone de sa maman fait gémir la 40e symphonie de Mozart… (quoique!).

En fait, peut-être ont-ils eu là une idée de génie en inventant malgré eux le concept de Raveparty classique! Quoi de mieux en effet, que de contempler par une belle nuit d’été la voûte étoilée avec l’adagietto de la 5e symphonie de Mahler, en fumant un joint allongé dans l’herbe ?! Au final, eux qui voulaient faire fuir à coup de trompettes et timbales les jeunes squatteurs du parc, c’est donc peut-être bien tout le contraire qui risque d’arriver !